Si
hay una película que simbolice como pocas el fracaso de mayo del 68,
ponga de manifiesto sus contradicciones y se forje libérrima, incisiva
y dispuesta a llevar su discurso hasta las últimas consecuencias esta
es, obviamente, La mamá y la puta de Jean Eustache. En verdad,
en el cine de Eustache se encuentra condensado y sintetizado mucho de lo más
veraz y real que el cine francés nos ha legado: desde los hermanos Lumière
-de los cuales Eustache era un ferviente admirador-, pasando por Jean Vigo y
su imprescindible Zéro de conduite hasta la incombustible fisicidad
del cine de Pialat, los severos y rigurosos encuadres de Bresson o los manifiestos
nihilistas sobre el presente del cine y las sociedades que lo producen de Guy
Debord. Y, sin duda, una gran parte del cine francés vio representada
su pretérita lucha por crear un arte que pudiera radiografiar con exactitud
las cimas, colisiones, fracasos y retos con los que se encontró la modernidad,
en ese recorrido sin tregua ni pausa por el París post-68 que son las
más de 3 horas sin desperdicio alguno que dura La mamá y la
puta de Eustache.Por ejemplo, un cineasta como como Philippe Garrel, a quien se le pueden discutir muchas cosas pero no el tener una conciencia clara y manifiesta de esta época decisiva para el país francés y las sociedades occidentales, no puede evitar citarla continuamente, ya sea intertextualmente, en la planificación de muchas de sus secuencias y la forma de sus imágenes, ya sea explícitamente, en el discurso de sus personajes. Y creo que resulta imposible realizar una mirada crítica de la evolución del cine francés sin detenerse a radiografiar las aristas cinematográficas del film de Eustache. Tanto él como Debord, en un camino que con tanta rigurosidad y coherencia hasta entonces puede que sólo hubiera realizado Artaud en el siglo XX en Francia, llevaron al límite sus obsesiones y su lucha contra la esterilización que el mercado pretendía hacer de las fuerzas matrices de todo arte, de toda vida. Y si su lucha y su obra -la de Debord y Eustache- aparece como una herida todavía sin cicatrizar en el seno del cine francés es porque son los únicos que se atrevieron a realizar una crítica áspera y sin concesión alguna al sistema al que se opusieron. Los dos desarrollaron un contra-lenguaje en que intentaron huir del círculo teológico-mítico surrealista y de todo discurso poético-simbólico para enfrentar al retórico poder de la sociedad post-revolucionaria de consumo con las mismas armas a través de las que había construido su imperio. Tanto Debord como Eustache fueron los únicos que se atrevieron a ser laicos y delincuentes anarquistas en un medio cultural plagado de impostado proxenetismo marxista. Y esto les supuso enfrentarse a sí mismos y a la propia crítica del lenguaje cinematográfico, lingüístico y social que habían realizado para detectar en ellos mismos y en los componentes a través de los que habían forjado su arte, los mismos defectos que deseaban denunciar de una manera tan radical que sólo su suicidio pudo, aparentemente, poner paz a una conciencia de donde, como en la obra de Sade, la idea de Dios había dejado de existir a golpe de látigo. Así, frente a las ficciones que inundaban y forjaban la mente del ciudadano contemporáneo de mitos inexistentes e imposibles -los sueños de grandeza del capitalismo- tanto Debord como Eustache se empeñaron en levantar en su cine, ficcional o no, el imperio de la realidad e intentaron desvelar la conciencia maltrecha y los rincones ocultos del ciudadano de su época, para radiografiar con crudeza el verdadero “pathos” estéril de una década y sociedad que se quisieron concebir rebeldes.
Precisamente, la película de Eustache se forja a partir de la imposibilidad que sus personajes poseen de adaptar su lenguaje a la realidad, a partir del punto vacío y del signo elidido que deja el fracaso de toda una revolución en los jóvenes que, aunque sólo fuera durante un instante o un momento puro, quisieron creer en ella. Y muestra de manera clarividente que lo que queda después de una revolución -parafraseando a Bernardo Bertolucci- no es muy distinto de lo que había antes de ella. Ni el vértigo, el vacío o la angustia han desaparecido. Tan sólo se han agrandado y han abierto la fosa del aburrimiento. Aquel aburrimiento que es el protagonista directo de tantas películas de Garrel y sobre el que Baudelaire, clarividentemente, hiciera girar la estética contrarrevolucionaria de las sociedades modernas del siglo XIX que ya prefiguraran inevitablemente el dictado monovolante de nuestras actuales sociedades de consumo ante el que se posicionaran de manera radicalmente abierta, situacionistas como Raoul Vaneigem.
Y
ese es uno de los grandes méritos de la película de Eustache:
dibujar el aburrimiento, el vacío como, asimismo, el exacto momento en
que toda una sociedad advierte el fracaso de sus rebeldes sueños, se
pliega ante la nueva situación y se dedica a olvidar. El haber sabido
retratar no sólo el desencanto y las contradicciones de aquellos estetas
y burgueses revolucionarios sobre los que ironizara Passolini sino, ante todo,
cómo el olvido fue penetrando en la conciencia de toda una época
que no pudo evitar ser enjuiciada hasta mostrar el culpable y desaprensivo rostro
de aquellos que la quisieron liberada de todo prejuicio. Ahí se dirige el discurso de Eustache. A cuestionar la realidad que tanto él como Debord sentían opresora y traidora para poner en imágenes el momento justo en que el sistema está engullendo a quienes con más ferocidad se opusieron a él. Y, en realidad, no es difícil seguir la pista de toda una generación en los paseos sin finalidad alguna de Alexandre y en los rostros que se dibujan ya sea en el fondo de la cámara siempre inquisitiva de Eustache o en los bares y terrazas de París abrazados con resignación complaciente a una cerveza, un café, unos cigarrillos.
De hecho, creo que gran parte de la verborrea que caracteriza a Alexandre, intenta llenar el hueco que hay detrás de todas las preguntas que el movimiento revolucionario que originara mayo del 68 no pudo contestar, cegado como estaba para observar cómo el rostro del poder que enfrentaba era, en verdad, muy parecido a su faz contestataria. Y si Alexandre, al contrario que algunos de los románticos protagonistas del primer Godard, es cínico y satírico hasta el límite es porque considero que ha contestado prematuramente las preguntas simples y sencillas que dejó detrás de sí el fogonazo revolucionario del mayo parisino: ¿cuál es la revolución que pedían aquellos jóvenes que disfrutaban las consecuencias de un estado de bienestar asentado en parte gracias al impulso colonialista del país francés en África? ¿Contra quién gritaban aquellos jóvenes que volcaban coches incendiados sobre las aceras de un París en estado de sitio sino sobre el rostro conformista de quien un día serían? ¿Cómo pensar una verdadera revolución a través de un marxismo elitista cultivado en las Universidades y, en cuyo fondo, -eliminada la procelosa sombra de Dios– latía la necesidad de repensar no ontológicamente sino económicamente el cuerpo y espíritu de las sociedades modernas favoreciendo, por tanto, su desarrollo y futura expansión consumista?
Es allí donde pienso que se dirigen los discursos de Alexandre y donde se recluye su ansia abrumadora por cuestionar una situación que no puede hacer más que devorarlo en cuanto su propia existencia y lucha sin raíces es hija fortuita pero agraciada del mundo sin cuartel que aparece a sus ojos tras la revolución y al que se opone. Es ahí donde radica su angustia y su necesidad de cabalgar como un desnutrido jinete por el caballo del lenguaje en una lucha mortal sin posible vencedor por intentar determinar dónde se encuentra aquel desconocido que llamamos hombre. Por saber dónde se encuentra su yo, el de sus compañeros y el de toda una generación sometidos a la insulsa doctrina de un Sartre que aparecerá en la película ridiculizado como si se tratara de un melagómano borracho incapaz de engañar ya a nadie. Sin más iglesia ni acólitos que un vaso de alcohol.
Porque este es otro de los grandes temas de La mamá y la puta: el engaño. La mentira de la rebelión, de todo lenguaje crítico y, por tanto, de todo sistema filosófico, político o social que condena a la locura a todos aquellos que no pueden adaptarse al mismo, como ya radiografiara con precisión Foucault. La inmensa paradoja de intentar construir un discurso sin ley alguna cuando toda crítica no puede formularse sino gracias a las reglas internas de un lenguaje y unas palabras esclavos y atados al hecho denunciado. Por ello, creo que la película de Eustache impacta tanto. Porque desvela con precisión los mecanismos a partir de los que el sueño deviene pesadilla y la utopía no puede ni siquiera ser pensada. Porque revela el reflejo evanescente de una época que ya no volverá jamás y que se ha ido para siempre como aquellas melodías de Marlene Dietrich que Alexandre escucha taciturno en su habitación. Y en este sentido, La mamá y la puta es más que una película, una experiencia intensamente moderna y bajo cuyos cimientos, se escucha el latido de la ideología que, por ejemplo, llevaría a Lars Von Trier, ya totalmente consciente de la inexistencia e imposibilidad de toda revolución -al menos como ha sido pensada hasta ahora en Occidente- a construir la alucinada metáfora que daría lugar a su cínica, amoral y sangrante visión de nuestra actual sociedad de consumo, Los idiotas. Precisamente, el mensaje
moral
de los filmes de Eustache, como él mismo se encargaría de resaltar
en sus observaciones y apreciaciones sobre nuestra sociedad contemporánea,
no deja lugar a dudas sobre el nihilismo vital que le acompañara durante
toda su vida y que se reflejara en las absorbentes imágenes que recreara:
«Me gustaría que la gente se diera cuenta de que en la civilización
actual no hay salida para nadie. Puede uno intentar aparentarlo: están
los que viven y los que hacen como si vivieran».Desde este punto de vista, el film de Eustache no es sólo cuchillo sangriento que muestra sin piedad las vísceras muertas de la sociedad francesa sino, ante todo, ojo sangrante y cegado que no puede evitar estallar ante los ojos del espectador mostrando las contradicciones a partir de las cuales se construyó el irreal estallido de una sociedad. De hecho, la ausencia de árabes o negros en la película de Eustache, sin embargo, no puede elidirlos del primer plano de un posible debate sobre el estatuto de la realidad social retratado por el film. Todo lo contrario. Gracias a su ausencia, el monólogo tiránico, infinito y estéril de Alexandre, de todo Occidente, se muestra sin concesiones, descarnado, violento y contraproducente. Si el revolucionario o el antiguo soñador no pueden ni tienen la oportunidad de dialogar con un “otro” diferente, esto significa que su progresivo ascenso al poder será fruto estéril labrado y desgastado por el lento transcurso de los años. Al fin, su programa será el vacío o la consolidación del orden establecido.
De hecho, no otras opciones aparecen ante Alexandre luego del catártico y liberador monólogo -más tarde, excelentemente sampleado y utilizado por Diabologum para realizar una de sus habituales lecturas nihilistas de nuestra sociedad a través del discurso musical- de Veronike: intentar como un niño chapotear entre los huecos vacíos y carentes de sentido de la sociedad en la que se encuentra hasta desaparecer arrastrado por ella o sumirse en su corriente antinatural concibiendo un hijo a través del que entronizar todos los atributos amorales de la sociedad contra los que quisiera luchar.
Y es inevitable, a día de hoy, y una vez vistos los acontecimientos sucedidos en Francia en este violento fin de año, recordar que si la revolución de mayo fracasó fue para que no se hiciera para ningún “otro”. No se construyó para aquellos extranjeros, árabes y negros, a los que hasta entonces se había explotado e intentado negar su identidad. Fue más la rabieta de unos adolescentes que observaron que no podrían cambiar su sino y destino ya marcado por su educación que la petición de una amplificación total de los derechos de la sociedad de consumo hacia los emigrantes que, poco a poco, comenzaron a formar parte del paisaje social francés.
No es vano recordarlo. Le Pen estuvo a punto de ganar unas elecciones y ninguna encuesta lo consideraba favorito de las mismas. Y es en el país francés donde se ha forjado el debate más
enconado
y la resistencia más estrecha a la entrada de Turquía en la Comunidad
Económica Europea. En ese lugar en donde finaliza y empieza, como supiera
Debord, nuestra sociedad de consumo: en la mentira. O el egoísmo. Y en
escasas oportunidades, el cine ha intentado hablar y mostrar el violento rostro
de esta mentira como lo hiciera Eustache. Es bien claro que, por ejemplo, Chabrol no ha cesado de radiografiarla pero lo genial del intento realizado por Eustache es que, por una vez, tenemos la sensación de que la pantalla del cine se desvela y se cierra sobre sí misma para mostrarnos no una película sino la realidad. Un documental y un debate más que una ficción sin que la narración pierda en ningún momento su brío. Si, para Debord, era fundamental acabar de una vez con las imágenes, hacer estallar la proyección y comenzar a realizar la verdadera película en el diálogo de quienes asistían a la sesión cinematográfica, creo que la película de Eustache tiene el merito de conseguir que este debate -interno y externo- se produzca sin interrupción en la mente de cualquier espectador que se anime a introducirse entre sus imágenes. Y hoy en día, en que el estado occidental ha devenido omnipotente miembro capaz de realizar cualquier acción demandada por el ciudadano para responder a sus anhelos, no es vano realizar de nuevo un guiño a las imágenes del film de Eustache y preguntarse por el padre real, ficcional de los personajes de su película. ¿Dónde queda su familia?
Creo, de nuevo, que ahí sustenta su poder La mamá y la puta. En lo elidido, en lo no visto tanto como en la radical impiedad a través de la cual está representada la realidad. Eso es, en el fondo, la maquinaria occidental: un despiadado padre preocupado por llenar los huecos afectivos de sus hijos a través de los objetos fabricados en serie por la sociedad de consumo y donde el alucinado y frenético rostro solitario de sus miembros -véase el caso de Alexandre- comienza a confundirse con el nuestro preguntándonos a dónde ir para encontrar el hombre que soñamos y quisimos ser. Un estado forjado a través de la violencia que, como muestra con radicalidad, el último y excelente film de Garrel, Les amants réguliers, es incapaz de contestar la cuestión que late en el fondo de toda búsqueda artística: ¿qué y quiénes somos en realidad?
Sí. La duda que corroía al, puede que muy a su pesar, irracional Descartes acabó formulándose como afirmación tajante, sin ambigüedades, recta sostenida en el tiempo que acabó afirmando el progreso. Y resulta, en verdad, un poco enojoso acercarse hoy en día al Pompidou a contemplar la exposición dedicada al Dadaísmo y encontrarse totalmente mediatizadas y ya absorbidas por las sociedades de consumo, las anti-reglas a través de las que Tzara o Breton formularan sus alegatos creativos. Sentarse entre un público ávido de novedades y con la mirada ansiosa y perdida a componer un poema surrealista al tiempo que somos filmados o fotografiados por las abstrusas cámaras de cientos de turistas, al fin y al cabo, es reconocer que se ha perdido otra batalla. Afirmar que la sociedad del espectáculo que pensamos denunciar ya lo ha inundado todo. Ni la vida ni el cine pueden dar cuenta de una batalla que fue ganada hace demasiado tiempo por el capital. Y, desde ese punto de vista, se ha de entender que el lenguaje de la liberación sexual es, en realidad, como se visualiza en la La mamá y la puta, un intento de huir hacia delante sin tomar conciencia de los verdaderos problemas que laten ocultos en el fondo de la sociedad en la que nos desenvolvemos. Es, en suma, otra forma de comercio, de soledad. Como puede que, a estas alturas, todo lenguaje artístico.
Como
dijimos anteriormente, creo que La mamá y la puta refleja el
exacto momento en que se percibe que, por ejemplo, el urinario de Duchamp ha
sido ya totalmente integrado al paisaje catódico y mental de la misma
clase y medio social contra el que, en principio, pensó atentar. En realidad,
creo que muestra con una agudeza y una precisión demoledoras, cómo
las sociedades occidentales –a pesar de y gracias a los manifiestos y
gritos de tantos burgueses “rebeldes”– se han construido a
partir de la lógica de la exclusión y cómo, todo discurso
que no sea capaz de abrirse a recibir a un “otro” o “extranjero”
en su interior, acaba por autodestruirse o afirmarse, precisamente, a partir
de y gracias a todos los hechos frente a los que se forjaba la rebelión.
Esto lo supo bien Passolini y también lo comprendió con lúcidez
y entereza Eustache. El hecho mismo de su suicidio refleja con meridiana claridad
desde dónde se construyó la noción de caridad y salud en
las naciones llamadas cristianas. La progresiva aceptación e integración
de argelinos, tunecinos o marroquíes en la sociedad francesa y su progresivo
hacinamiento en los extrarradios de las ciudades, no es más que la consecuencia
de seguir midiendo a los individuos en torno a una lógica económica
cruel frente a la que los protagonistas de mayo del 68 -ahora en el poder- quisieron
rebelarse. En realidad, no deberíamos quejarnos más del cine ni
de nuestra sociedad. Como supiera Debord, tenemos tanto el cine como la sociedad
que nos merecemos. Lo demás son palabras. Flujo perdido de significantes
que no van hacia ninguna parte y que, antes o después, como le sucederá
a Alexandre frente al mítico discurso de Verónica al final de
La mamá y la puta, deben admitir su fracaso y la imposibilidad
de romper las leyes y reglas de la naturaleza. Deben reconocer, como toda la
sociedad a un grito, su radical imposibilidad para ser amor.
ninguna
relación sentimental, había solamente entre nosotros una especie
de amistad. Ella deseaba desesperadamente salir de su entorno familiar y me
consideró la persona adecuada para un matrimonio de conveniencia. En
un primer momento estuve fascinado por la idea, pero al final evidentemente
no acepté. El resto de la historia de la película es pura ficción
mezclada con elementos autobiográficos de la gente que me rodea.
jugueteando
con estas cosas de una forma entretenida. Que yo sepa, esta película
la hizo gente de la Alemania oriental. En cuanto a Berlin is in Germany
no la he visto, pero a menudo tengo la impresión de que las cosas que
tratan el pasado del dividido país son o muy ideológicas o pura
nostalgia.
música
está el alma de la gente en todas las culturas. Podría presentar
un sentimiento intuitivo para los asuntos extranjeros, mucho más expresivo
que cualquier aproximación intelectual. Este es el mensaje.