UN PASEO FOTOGRÁFICO Y LITERARIO POR NUEVA YORK

Tete García Gómez

Nueva York era una ciudad fría, contenida, misteriosa, la capital del mundo. En la Séptima Avenida pasé por delante del edificio donde Walt Whitman había vivido y trabajado. Me detuve por un segundo y lo imaginé escribiendo frenéticamente y entonando la verdadera canción de su alma. También me había parado ante la casa de Poe en la calle Tres para hacer lo mismo: contemplar las ventanas con melancolía. La ciudad era como un bloque sin labrar, anónimo e informe, sin muestras de favoritismo. Todo era siempre nuevo, siempre cambiante. En la calle nunca te topabas con la misma multitud. Bob Dylan Crónicas

Tras dos o tres sustos más, el dichoso ratón llega sano y salvo al otro lado de la calle y pasa tranquilamente por debajo de un puesto de perritos calientes y otro de gorras y camisetas de los New York Yankees hasta llegar a Strawberry Fields. Una vez allí, cruza el monumento a John Lennon, apenas una circunferencia en el suelo de cemento con una placa en el centro; resbala sobre la placa que conmemora la gloria del Beattle y se pierde entre la hierba. Ray Loriga El hombre que inventó Manhattan

—Y entonces, si una persona normal, un camarero, pongamos por caso, se encuentra con un problema médico serio, ¿qué hace?      —Pues cruza los dedos para no encontrárselo, porque si tienes un accidente te endeudas hasta las cejas. O si no, se busca la vida, o no vive en Nueva York. A mí qué me cuentas. Oye, que si quieres una reforma del sistema sanitario americano llamas a Hillary Clinton, a mí no me líes. Lucía Etxebarría Un milagro en equilibrio

Y ahora ya eres dueño del puente de Brooklyn. Luis García Montero Además

Nueva York es grande, es nuevo, aunque grande y nueva sea toda América: basta con colocar el adjetivo nuevo o nueva delante de La Rochela, Jersey, Londres, Utrecht o Brighton; basta con repintar esas viejas muestras europeas, con añadirles veinte pisos, para tener América. Lo que tiene Nueva York de grandiosamente bello, de verdaderamente único, es su violencia, violencia que la ennoblece, que la disculpa, que hace olvidar su vulgaridad. Porque Nueva York es vulgar; es más fuerte, más rico, más nuevo que nada; pero es vulgar. La violencia de la ciudad está en su ritmo. Paul Morand Nueva York

JOEY RAMONE: Un día cogí el teléfono. Johnny y Dee Dee me preguntaron si quería estar en su banda. Dije: ¡Sí! Less McNeil & Gilliam McCain Please kill me

Antonio Marín Albalate

     Desde el haiku y la soleá, mientras llueven perros sobre las palabras, Tito Muñoz (Barcelona, 1956) se tiende en mitad de la tarde y expone para oír cómo crece la corteza de la nada. Tatuado hasta el alma, este charnego (mitad gaditano, mitad cartaginés) se enfunda en el traje de buzo de su abuelo (el de Cartagena) y haciendo hondas inmersiones en la sombra expone la existencia de Isla Desolación.
    Entre ‘Cien coyotes’ para Los Rebeldes, ‘El perro del garaje’ para Víctor Manuel o ‘Tarrés’ con Serrat, Tito expone su amplio abanico de creativo genial.
    Sin fecha de caducidad, cargado de Sirenas en conserva para ser Metralla un 30 de febrero, Tito expone Una hawaiana con un ukelele, mientras su Poesía para perros aguarda el definitivo ladrido.
    Una tarde de octubre de hace un par de años, a eso de las 20:30, Tito Muñoz cita a los amigos en Casa Fernández, restaurante moderno y vanguardista, propiedad de Javier de las Muelas, situado en el barcelonés Paseo de Gracia. Allí están, entre otros, Candela Tiffón (Yuta), Joan Manuel Serrat o Joan Gràcia (Tricicle) para dar fe de cuanto Tito expone.
    Expone Tito Muñoz, que inaugura Chatis & Churris. Tras la presentación de Bigas Luna, Tito toma el micro y espeta: «esta exposición está dedicada a mis madres, mis maestras, mis hermanas, mis mujeres, mis tías, a todas las mujeres del mundo, los seres más sensibles e inteligentes de la creación. Pido que las dejen gobernar a ellas si de verdad queremos solucionar los problemas del mundo». Como una manera de restarle frivolidad a lo aparentemente banal del título, Tito expone un alegato feminista, una defensa de la mujer en toda regla.
    Así, este canalla sensible, tocado por el ingenio, expone la desnuda voz de su titiana y circular mirada donde la luz todo lo traza.
    Aplausos, vino, aceitunas… —«El poeta recomienda: “Inclinaos, inclinaos más aún”. No / siempre sale indemne de su página, pero, al igual que el pobre, / sabe sacar partido de la eternidad de una aceituna». (René Char, dixit)— y todas las “titis” de Tito con su poética de vida exponiendo al Genio que gira en torno a sus pezones.
    Tito Muñoz, una mirada sin tiempo en el tiempo, una cortina de color y ritmo en el espacio que para este Licenciado Vidriera expone.

Encuentro con JAVIER HUECAS

Entrevista: Antonio Fernández

     Conocí a Javier Huecas hace diecisiete años, aquel curso en el que se inauguró el instituto Bahía de Almería, y en el que fuimos compañeros. Guardo en mi memoria multitud de conversaciones sobre arte, improvisadas en esos ratos libres que encontrábamos y que nos hacían más llevadera la rutina cotidiana: sobre realismo en Almería y en España, las cartas de Paul Klee, el sentido científico del aprendizaje del dibujo de Betty Edwards, sobre materiales en el Max Doerner, etc. Y también, alguna excursión a Sierra Alhamilla a dibujar del natural.
     Javier es un gran conversador, hombre sencillo y tímido, vive para su obra y posee una sensibilidad y una cultura nada comunes.
     Hoy estamos con él en su estudio, rodeados de esculturas, pinturas y dibujos. Y esta breve charla-entrevista tendría que convertirse en un libro para hacerle justicia a una obra tan extensa y variada como la suya, y a un discurso interior tan rico y profundo como el suyo.

     —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Javier, por aquel tiempo atravesabas una etapa pesimista y hacías unos cuadros en los que utilizabas como material papel de periódico pegado al lienzo y veladuras con óleo negro. En otros, unas líneas rojas sobre el fondo blanco del lienzo. Negro y rojo, el vacío y la vida. ¿Cómo ha evolucionado tu obra desde entonces?

     —JAVIER HUECAS: Se trataba de un periodo de transición, primero fue el rojo y después el negro. Siempre he tenido la necesidad de mostrar cierto malestar. Hace años experimentaba cercano a lenguajes muy reduccionistas, de carácter simbólico. El límite del cuadro era la muralla de la ciudad, la ciudad se convertía en un plato, en un bodegón… Luego trabajé con la palabra escrita y la ocultación. Más tarde se me hizo la necesidad de introducir la imagen figurativa más realista, lo que me llevó a trabajar figuras humanas con barro para contar historias, historias críticas, pero con una gran carga irónica. El tema central de los últimos años, en escultura, ha sido casi exclusivamente el de la imbecilidad humana.

     —ECP: ¿En qué estás trabajando exactamente en estos momentos?

     —JH: Estoy trabajando en la serie Apestados, siguiendo en la línea de grupos encadenados en la que trabajo últimamente. Otras series anteriores fueron La Comedia Humana, El hombre y la Naturaleza, Disonancias o Amantes. En todas enfrento al individuo a un ideal elevado como Dios, la Música o la Naturaleza, o ante un revés del destino como una epidemia de peste, tratando de poner de manifiesto la imbecilidad inherente en el comportamiento humano. La única serie que no trata la imbecilidad es Amantes. En ella trato el amor entre mujeres desde un nivel más poético. En Apestados estudio las distintas reacciones humanas ante dicho mal; y así, aparecen elementos como el piadoso, el que reza, el desesperado o la misma cruz que servía para marcar la vivienda de los enfermos.

     —ECP: Recientemente has participado en una exposición colectiva llamada La Biblioteca del Pintor. Háblame de la importancia que tiene la literatura en tu obra… Y de la que tiene la música, pues me consta que eres un gran aficionado especialmente a la música de vanguardia de la primera mitad del siglo XX.

     —JH: Considero la lectura de libros y la audición de discos como medios que me permiten acceder a mundos interiores —que todos poseemos— y hacer posible que afloren, y así, darles forma a través de la obra. Toda buena literatura permite alumbrar significados ocultos, realidades antes oscuras; a diferencia del discurso político, donde la palabra es utilizada para esconder, tapar, ocultar realidades evidentes. La música ha influido tremendamente en mi creación. Por ejemplo, en una época en la que escuchaba música de La India observé que en mi obra se perdía el color, luego surgió el verde, fluidos elementales, aguas, seres unicelulares, las plantas… Ahora, con Apestados, escucho obras como Treno por las víctimas de Hiroshima de Penderecki.

     —ECP: ¿Qué piensas del arte de estos momentos en Almería y en España? ¿Con qué artistas te sientes identificado o representan una referencia importante para ti?

     —JH: Mira, cada vez me interesa menos la obra de los demás, salvo en raras excepciones. Me aburre… Repetición de repeticiones. Me siento afín a Trakl, Alfred Kubin, Friedrich, Samuel Beckett, Lucien Freud, Kafka, Goya, Lutoslawski, Penderecki, Maderna, Alban Berg, Antón Webern.

     —ECP: Compaginas tu creación con la enseñanza en un centro de educación secundaria. ¿Es posible sentirse artista en el instituto?

     —JH: Doy clases para poder vivir. No tengo ninguna vocación para ello, y tengo totalmente desligada la enseñanza de la creación de obras. En clase soy profesor y no artista, y en el estudio soy artista y no profesor. Por lo tanto, no entiendo iniciativas como las exposiciones de profesores pintores o las publicaciones de materiales didácticos con obras de profesores para comentar por los alumnos.

     La luz que se filtra por un ventanal alto nos indica que anochece. Algunas figuras parecen mirarnos y susurrar algo entre ellas. El tiempo se detiene, reina la paz y se respira una humedad cálida que me sobrecoge. De fondo suena la música de Walter Marchetti. Y yo… Me creo a Javier cuando dice encontrarse aquí como en el vientre de su madre.

MIGUEL HERRANZ

Entrevista: Juan Fernández

     En junio, de repente, los flases de los fotógrafos iluminaron en dos ocasiones el cráneo antiguo y despejado de Antonio López (Tomelloso, Ciudad Real, 1936), de quien llevábamos años sin tener noticia. Un día le sacaron entregando a la Asamblea de Madrid el lienzo Madrid desde Vallecas, de cuatro por dos metros y medio de tamaño, que empezó a pintar hace 15 años. Otro día le vimos recogiendo de manos del príncipe Felipe el premio Velázquez —el Cervantes de las artes— a toda su carrera. En uno y otro sitio, las fotos mostraron a un hombre menudo, con gesto humilde y mirada desubicada, que parecía pedir a voces llegar pronto a casa para quitarse el traje. Él pertenece a un territorio donde la luz no es de flas y el tiempo tiene otro ritmo.

     —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cómo era un día normal mientras finalizaba el cuadro?

     —ANTONIO LÓPEZ: Me levantaba, bueno, nos levantábamos Mari, mi mujer, y yo, sobre las ocho y media. Nos aseábamos, desayunábamos, charlábamos con mucha tranquilidad, y sobre las once y media me iba a trabajar. Cogía el metro y tardaba una hora y cuarto en llegar. Para mí aquel viaje también formaba parte del trabajo, porque estaba unido a la vida.

     —ECP: ¿Qué hacía en el metro?

     —AL: Me gusta estudiar a la gente. Ir en el metro lo encuentro fascinante. La oportunidad de tener tan cerca una persona y poderle observar los pelos de las orejas es algo fantástico. Lucien Freud podría haber pintado en el metro. Allí ves las figuras como las muestra él, con esa cercanía. Ves cosas muy íntimas de gente desconocida, ahí, delante de tus ojos. A veces ves cosas antipáticas, gente que te desagrada mucho, pero no importa, porque es el mundo, es la vida, y lo ves con una gran proximidad.

     —ECP: Llegaba a Vallecas, subía a la azotea del edificio de los bomberos donde tenía su estudio, ¿y luego?

     —AL: A pintar todo el día. Me solía llevar algo de comida y bebida en un termo y trabajaba jornadas muy largas, hasta las ocho o las nueve, hasta que me cansaba. Ha sido el cuadro que más he tardado en pintar. Lo empecé tres veces. La primera vez el tablero se alabeó. La segunda, no encontraba la escala a la que representar a la ciudad. A la tercera encontré la escala, pero todo el esplendor que quería meter en el cuadro no cabía, así que tuve que ir añadiendo fragmentos.

     —ECP: ¿Quince años es mucho tiempo para pintar un cuadro?

     —AL: No he estado todo el tiempo pintándolo, lo abandoné durante muchas temporadas. Elegí la luz de la primavera y sólo tenía dos momentos al año en los que la luz era la misma. Hay que trabajar así, hay que amoldarse al ritmo de la vida. Yo amo la totalidad de esta aventura y todo lo que ocurre en medio de ella me gusta. En tu voluntad no reside todo, has de armonizarte con la realidad que estás pintando. Es parte de la belleza de este trabajo. Yo nunca tengo ansiedad por terminar un cuadro, sólo cuando me meten presión. Pero si no, no pasa nada, un cuadro a medias está bien.

     —ECP: ¿Cuándo se termina un cuadro?

     —AL: Los que nacen en contacto con la vida nunca se cierran del todo. Este cuadro lo he entregado, no lo he terminado. Podría haber seguido, y quería seguir, pero tenía un compromiso.

     —ECP: ¿Podría seguir pintando sus cuadros clásicos? ¿La Gran Vía, Madrid desde Torres Blancas…?

     —AL: Sí, por supuesto. Este es un vínculo que no quieres romper nunca, es un amor que no deseas abandonar. Y te doblegas a todas las dificultades del mundo por no cortar esa relación. A mí me causa mucho dolor finalizar un cuadro.

     —ECP: ¿Sentado ante el lienzo en blanco, la aspiración cuál es?

     —AL: Lo primero es que delante de mí haya algo que me cause emoción, que tire de mí. A mí me emociona la realidad porque es como es. Por tanto, tengo que representarla como es. Si es una vista de Madrid la que me emociona, no puedo querer pintar Venecia. Si te emociona eso, eso es lo que debes conseguir, ahí es donde has de indagar.

     —ECP: ¿Cómo casa esa aspiración con la abstracción?

     —AL: Bueno, habría que mirar antes qué es la abstracción. Para mí está incluida en todo lenguaje artístico. En la Venus de Milo hay leyes secretas que son abstractas. La gran enseñanza de la abstracción, aparte del placer de tanta pintura buena como nos ha dado, es que nos ha señalado eso, que la abstracción ya estaba ahí, en el gran arte. Siempre en el gran arte. En Fidias y en Velázquez está la abstracción. Sin embargo, en Benlliure no.

     —ECP: ¿En Velázquez está la abstracción?

     —AL: Está en su sensibilidad hacia el hecho mágico de la pintura. Al seleccionar un determinado rojo y relacionarlo con un determinado gris, Velázquez ya se estaba moviendo en la abstracción. Esa es la gran diferencia entre él y Van Dyck, esa intensidad secreta que tiene que ver con la abstracción. Eso es algo que está en Zurbarán. Y en Piero della Francesca. No es arrimar el ascua a ninguna sardina, es hablar como creo que son las cosas. Es el misterio del lenguaje del arte. Si quiere llamar a ese misterio abstracción, le puede llamar abstracción. Y si algo grande tiene la abstracción, es la misma sustancia que hace grande a la figuración. La pintura es un enigma, un contenedor de emociones. En El Prado hay obras que no contienen esa emoción. Por eso están caducadas, tienen una vida corta en relación a una demanda de la sociedad de ese momento. Un santo o una virgen cumplen con una función, pero no albergan esa emoción. Si alberga esa emoción, ya estamos hablando de algo que no sabemos muy bien qué es.

     —ECP: ¿Encuentra muchos contenedores de emociones en la vida de hoy?

     —AL: Potenciales, muchos… Pero abundan los malentendidos. Hay mucho espectador tonto, incauto, tendencioso e ignorante que hace un daño terrible. Es la causa de que exista el mal arte.

     —ECP: ¿Esto lo dan los tiempos?

     —AL: No, porque cuando veo en los museos tanta pintura antigua equivocada, entiendo que allí también tenían ese fondo de perversión. Sólo hubo un momento en el que eso no ocurría, porque había unas verdades comunes muy sólidas y esenciales. Es el mundo antiguo, de Roma hacia atrás. Ahí no hay idioteces. Ahí parece que la sociedad y la voz del artista buscan lo mismo. Por eso ves la esfinge de Gizeh y sientes que estás ante un poder energético que te puede calcinar. ¿Qué motivaba aquello? ¿Que había unos dioses que estaban muy cerca de los hombres? Yo no lo sé. Sólo sé que entonces había unos motivos muy hondos para hacer las cosas.

     —ECP: ¿Se siente cómodo en el mundo de hoy?

     —AL: No, claro que no. ¿Usted se siente cómodo? Hombre, usted sí, usted es joven y a su edad es normal. Hay una cosa muy importante, que es la sensualidad. No hablo de sexo, sino de sensualidad, de la alegría del cuerpo y los sentidos. Es como una grasa fantástica. Con los años, esa grasa la pierdes. Ganas otras cosas, pero eso lo pierdes. En ese momento tu relación con el mundo se esencializa, y ya las tonterías te impacientan mucho. Además, a esta edad las ves muy claramente. Las bobadas, las mentiras, todo eso me saca de quicio.

     —ECP: En algún momento le he oído quejarse de que hay en el mundo mucho torpe suelto.

     —AL: Lo malo no son los torpes, sino los sinvergüenzas, que en el fondo es una forma de torpeza. Hoy el mal nos va a alcanzar a todos, no se van a librar ni los ricos más ricos. Hoy quienes tendrían que estar hablando en el mundo son los científicos, no los políticos, que son casi todos unos pringaos. Ni siquiera los artistas, que sólo podemos intuir algo. La ciencia es lo único que nos puede salvar.

     —ECP: Siempre le quedarán sus pinceles.

     —AL: No me aferro a ellos, es sólo que me gusta mi trabajo. El arte es algo extraordinario creado por el hombre, pero eso tampoco nos va a salvar. Por muchos museos que haya, de nada van a servir si se sigue usando mal la riqueza de la tierra y persisten la torpeza, la ignorancia y la prepotencia. El problema es que el hombre hasta ahora sólo ha tenido fuerza en relación a otros hombres, pero hoy la tiene ante la Tierra.

     —ECP: Recibir un premio a toda su carrera le reconcilia con algo?

     —AL: Un artista, la energía para pintar la saca de muchos sitios y muy variados. Uno de ellos es el sentimiento de que lo que haces le vale a los demás. Sin eso, no podría continuar. De todos modos, yo tampoco soy de esos artistas que quieren estar en todos sitios a la vez. Me formé en un momento de gran dificultad en nuestro país y a mí ya vivir de la pintura me parece un gran milagro. Conseguido esto, tampoco es necesario ponerse fantásticos.

     —ECP: Suele pintar figuras y escenas humildes, pero en breve entregará el retrato de la familia real.

     —AL: Bueno, el rey, cuando lo ves de cerca, es un hombre como usted y como yo. Con su mundo interior y su misterio. En esta vida no se puede ser más que hombre.

     —ECP: ¿Ha captado el misterio de Juan Carlos?

     —AL: Es mi misión. Velázquez lo hizo. Cuando ves su Felipe IV y su Papa, ves a dos hombres. Por eso Bacon pudo trabajar sobre ese retrato, porque había un hombre en el cuadro de Velázquez, con el misterio y la fragilidad de todo ser vivo. Eso lo consigue muy poca gente. Tiziano no lo consiguió. Velázquez sí. Reflejó de verdad lo que es esa persona. Porque una cosa es cierta: la verdad siempre es digan y elegante.

© Juan Fernández / El Periódico de Catalunya

BRASSÄI: EL HOMBRE SOLO DE LA GENERACIÓN PERDIDA

Adolfo Marchena

     No significa que el fotógrafo francés de origen húngaro, cuando se traslada a París en 1924 estuviese solo. De hecho, en sus comienzos de estudio de bellas artes en Budapest y posteriormente en Berlín, frecuentó los ambientes formados por autores como Lázlo Moholi-Nagy, Vasili Kandinski u Oscar Kokoschka. En París conocería a muchísimos creadores, estableciendo amistad con ellos; Henry Miller (quien le definió como «El ojo de París», en un ensayo), el poeta Jacques Prévert, Henri Michaux, a quienes fotografiaría, incluidos pintores como Pablo Picasso, Henri Matisse, Salvador Dalí o Braque. Picasso, íntimo amigo, llegó a decirle que era imposible que la fotografía llegase a satisfacer enteramente. Un Brassäi, autodidacta, en realidad el pseudónimo de Gyula Halász (1899-1984) no estaba conforme. Ninguna fotografía puede producir plenamente su efecto, dijo. Nunca aceptó los límites impuestos por la fotografía y siempre buscó cierta deformación de la realidad. No era un fotógrafo que cambiase nada de sitio. Del mismo modo que nunca perteneció a ningún grupo o ismo. De ahí el hombre solo.
     Visualizaría todo lo que fue la Generación Perdida, donde conocería a un jovencísimo Henry Miller (Trópico de Cáncer) y, llegada la hora del surrealismo, André Bretón, quien calificó la obra del fotógrafo como surrealista; trató de introducirlo en su círculo, pero Brassäi nunca accedería ni formó parte de ningún grupo o generación, si bien colaboró, como fue el caso de los surrealistas, en la revista Minotauro y la serie París de noche.
     Los comienzos de Brassäi se producen en los años 30 y es conocido, sobre todo, por sus fotografías, en b/n o sepia, del ambiente nocturno parisino. Del color diría: «Durante mucho tiempo fui hostil al color. Amaba demasiado los colores como para aceptar el “casi” de las fotografías en color. Pero durante mi estancia en Estados Unidos me pidieron tanto que finalmente lo hice». Con el color no quedó muy satisfecho. Brassäi no buscaba el hiperrealismo de un cuadro. Trasladaba, daba otro tono a la realidad, si bien la reflejaba de manera fantasmagórica (en ocasiones), un tanto irreal y esa neblina que tanto le atraía. Él mismo dijo que: «el surrealismo de mis imágenes no es sino lo real transformado en fantástico por la visión. Yo tan sólo buscaba plasmar la realidad. No hay nada más surreal que la propia realidad». De modo que Brassäi recorre con su cámara ambientes de la alta burguesía, obreros, las grandes óperas, la bohemia francesa o las prostitutas, hasta llegado el amanecer. Y sigue siendo un hombre solo.
     En este primer periodo se encuentran los retratos de tipos populares, las filles de joie, secuencias que se aproximan al documento periodístico o cinematográfico, desnudos, parejas de gays y lesbianas, casas de citas o cualquier aspecto que pueda llamarle la atención, como una pareja besándose en un café.
     Con este esquema le ve la mayoría de la gente, pero Brassäi va mucho más allá. Escribió diecisiete libros y numerosos artículos, incluyendo la novela Histoire de Marie (1948), prologada por Henry Miller. En 1956 el Festival de Cannes otorga el premio a la película más original a su film Tant qu’il aura des bêtes. En su faceta más conocida recibiría el Gran Premio Nacional de la Fotografía de París.
     Y esa suele ser la visión que tenemos de este fótografo. En el 2000 El Centro Pompidou de París le dedicó una exposición monográfica, cerca de 400 obras, donde se vislumbra el alcance de su trabajo, incluida la citada serie París la noche. Entre toda esta obra una treintena de esculturas, 50 dibujos y por supuesto su fotografía más conocida junto a su arte mural.
     Este hombre solo comenzó a su llegada a París como periodista, solicitando fotografías para acompañar sus artículos y no es hasta 1930 cuando comienza a fotografiar por su cuenta de forma autodidacta. Entre 1936 y 1963, Brassäi ejerció como fotógrafo en el Harpers Bazaar. «La noche sugiere, nos enseña. La noche nos encuentra y nos sorprende por su extrañeza; ella libera en nosotros las fuerzas que, durante el día, son dominadas por la razón». Un hombre que ansió más la abstracción de la vida, el no sometimiento, que fue capaz de sostener amistades con creadores tan variados, respecto a la obra y el pensamiento.
     Murió un 8 de julio de 1984 en Eze, al sur de Francia, pero fue enterrado en el cementerio de Montparnasse de París. Si hoy viviese, pese a la era digital, seguramente continuaría recorriendo las noches retratándolas en tono sepia. ¿Y por qué la fotografía en un hombre tan polifacético? Él mismo lo dijo: «La fotografía, imagen misma de la abnegación, revela ciertamente la personalidad, pero siempre indirectamente, mediante la injerencia de un mundo interpuesto. Por eso la preferí».