Entrevista: Alejandro Hermosilla Sánchez

     Meses antes de que presente la instalación de arte español que comisariará en la próxima Bienal de Venecia, Alberto Ruiz de Samaniego estuvo en Murcia y, gracias a la cortesía de los miembros del CENDEAC, pudimos establecer una conversación con él que, parafraseando a Blanchot, hubiéramos querido infinita. Sugerir que este reconocido crítico de arte, comisario de varias exposiciones y profesor de estética, se comportó siempre con una alta educación, dejó traslucir un carácter amable —no exento de una pequeña timidez— que, desde luego, le honra. Con personalidades y mentes lúcidas como las de él, seguro que muchos seguiremos encontrando la luz necesaria para introducirnos en el mar revuelto del arte contemporáneo de hoy en día sin ahogarnos.

     —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Realmente, es apasionante interrogar a una persona que ha dedicado parte de su tiempo a investigar a Blanchot. ¿Cuál crees que es su libro más interesante? ¿Qué es lo que más te interesó de él?

     —ALBERTO RUIZ DE SAMANIEGO: Es difícil escoger un libro de Blanchot porque me da la impresión de que Blanchot estaba siempre escribiendo una obra infinita. Posiblemente sea El diálogo inconcluso —que está mal traducido al español, pues su traducción correcta debería ser El diálogo infinito—, porque es una obra de madurez, escrita en los años 60… Sin embargo, fíjate, luego tienes pequeños libros absolutamente aforísticos como La escritura del desastre, que son de una intensidad, de una acuidad tremendas. A mí me gusta mucho El espacio literario porque es un libro que ya en los años 50 estableció unas distancias radicales con la teoría literaria y estética de su tiempo. Iba unos pasos más allá de Sartre y de lo que se hacía por aquel entonces.

     —ECP: ¿En qué medida su actitud personal se refleja en su obra? Cuéntanos algo de su biografía, porque hay partes bastantes ocultas.

     —ARDS: Blanchot, como sabes, fue un hombre que hizo un autoocultamiento de sí mismo a favor, justamente, de la escritura. Blanchot asumía como punto de partida que todo aquel individuo que formaba parte del sistema de la escritura desaparecía como entidad carnal —ya sea el autor o ya sea el receptor—, de manera que cuando uno se introduce en el libro, tanto desde el punto de vista de la lectura como del de la escritura, desaparece, sufre una muerte transitoria en la que se convierte beatíficamente en una suerte de no-vivo, una especie de entidad espectral. En ese sentido, Blanchot, en el siglo XX, es, tal vez, el autor que ha tomado con la máxima radicalidad esos postulados. Es decir, asumió con total justeza esas premisas y vivió sin dejarse fotografiar durante toda su vida, a pesar de que existen dos fotografías apócrifas de Blanchot de las que, por supuesto, él no es responsable (...) Es una postura no sólo estética, sino también ética: para escribir hay que desaparecer.

     —ECP: He leído algo sobre la implicación política de Blanchot en conexión con el nazismo...

     —ARDS: Bueno, esto no es así exactamente. Blanchot nació en el año 1907 y empezó a escribir muy joven, a los 20 años, en revistas —no nazis, porque ni siquiera había llegado el nazismo a Alemania— de la derecha católica nacionalista. Él jamás fue nazi. Lo que hay que hacer es contextualizar el espacio político de la Francia en la que él empieza a escribir, que estaba dividida en dos grandes bloques: por un lado, el comunismo y por otro lado, este nacionalismo tradicionalista del que Blanchot bebió de joven. Pero él, inmediatamente, se separó de esto y ya con la invasión nazi comienza a colaborar con la resistencia para acabar siendo un extraño comunista.

     —ECP: ¿Cómo fue tu experiencia como comisario de una retrospectiva sobre arte cubano? ¿Tu experiencia en Cuba? ¿Te interesa Lezama Lima?

     —ARDS: Lezama Lima me interesa muchísimo. Creo que es el gran escritor en castellano del siglo XX. De hecho, estoy convencido de que Lezama Lima es el escritor más cercano que hay a Derridá, por ejemplo. Si Lezama Lima hubiera nacido en Francia o Alemania, estoy convencido de que estaríamos asistiendo a Congresos Internacionales sobre su figura en medio mundo y que se hablaría de él al nivel de Joyce, de Proust o de Beckett. Lezama Lima es un escritor grande, muy grande, realmente enorme. Es un escritor que no sólo es un escritor literario, sino que tiene un pensamiento filosófico de una potencia realmente grande. Es un escritor que sabe recuperar referencias que no sólo son las castellanas sino, por ejemplo, la estética oriental, la órfica. En ese sentido, para mí Lezama es el gran referente de la literatura y del pensamiento en castellano (...) Siguiendo con este tema, me interesó mucho cuando el ayuntamiento de Gijón me ofreció trabajar sobre la producción artística joven de Cuba, porque yo era un lector de Lezama y, claro, una de mis mayores ambiciones era visitar, justamente, el espacio donde él vivió y, de hecho, llegué a conocer a alguno de sus viejos amigos (...) Me da la impresión de que Cuba todavía mantiene ese espíritu, no diría lezamiano, pero sí un espíritu mucho más cultivado que el que ha desarrollado España en los últimos veinte años. Si hemos de buscar una densidad cultural todavía la tenemos en Latinoamérica. Por ello, fue un placer ser comisario de esa exposición sobre arte cubano. Porque los artistas cubanos que conocía me parecía que tenían una creatividad muy fuerte, además de ser muy inteligentes y jóvenes, que es algo que no se producía, por ejemplo, en Europa donde los artistas tardan mucho en madurar y ofrecer una poética sostenible. Sin embargo, en Cuba había artistas como Carpintero, Carlos Garaicoa, que teniendo 30 años escasos tenían una producción verdaderamente fascinante, sabían superar la mera retórica de lo político y su discurso y su poética era lo suficientemente estratificada y elaborada para poder ofrecer lecturas sobre la realidad de todo tipo. La verdad es que Cuba me parecía, verdaderamente, un paraíso en medio de la podredumbre occidental.

     —ECP: Háblame un poco del arte de Antón Lamazares y de Manuel Vilariño, ya que también fuiste comisario de exposiciones sobre su obra.

     —ARDS: Efectivamente, de Antón Lamazares comisarié una exposición en Santiago en el museo de arte contemporáneo y te diría que me parece el gran pintor de aquella generación surgida en los años 80 en Galicia: Atlántica. Creo que es un pintor que enlaza con la tradición pictórica clásica, además de tener una mirada muy personal hacia lo que se estaba produciendo en aquellos momentos en Alemania. Es un pintor potente, con una gran fuerza mítica (...) Vilariño todavía me interesa más en el sentido de que es un pintor sin generación. Es un fotógrafo que bebe de las fuentes poéticas, de María Zambrano, de José Ángel Valente, bebe de autores que yo también he visitado mucho y, por ello, en cierto sentido, puedo decir que Manuel Vilariño es una especie de alter ego mío.

     —ECP: Relacionado con la conferencia que has venido a impartir hoy en Murcia sobre el caminar y los artistas viajeros como Rimbaud, ¿qué me puedes apuntar? ¿Qué se busca cuando uno viaja? ¿Cuál es la diferencia entre peregrinaje y viaje?

     —ARDS: En cierto modo, toda peregrinación es una andadura hacia un proceso de des-limitación. Cuando uno peregrina, uno sabe con claridad que cabalga hacia un lugar donde el sentido último de las cosas lo puede desbordar o nunca se va a producir de manera total. De manera que yo diría que todo peregrino o bien se decepciona o bien quiere repetir el proceso de peregrinaje y de ahí que no haya sólo una peregrinación. Dicho de otra manera, el cumplimiento de la peregrinación siempre está diferido por su propio exceso. Hay un exceso de sentido en el peregrinaje que no se puede captar por entero en la peregrinación que la hace enorme. Toda peregrinación implica un acceso a un significado último que no se va a encontrar y esto es lo grande de toda peregrinación y por lo que toda peregrinación terminada ya genera una nueva peregrinación, unas nuevas ansias de viajar, pues todo peregrino sabe de antemano que lo que pretendía conseguir no lo logrará y aún así no se niega a viajar, vuelve a hacerlo. Realmente, el peregrinaje, el viaje, no termina jamás, porque lo que sucede en él es tan intenso que no da lugar a retorno alguno (...) Sin embargo, el viaje o el vagabundeo a la manera de Rimbaud no tiene ritos, no tiene costumbres, al contrario que la peregrinación, que sí los posee y, en ocasiones, como en el caso de El camino de Santiago, muy codificados. ¿Por qué? Porque el exceso de significado de un viaje es tal que necesitamos estar constantemente creando o asistiendo a procesos de significación tangenciales que nos permitan tener un punto de referencia ante el desborde de significado que se produce para que esta experiencia no acabe en el olvido o la amnesia.

     —ECP: ¿En qué medida crees que el arte y la música siguen una investigación similar en estos tiempos? ¿O se han separado?

     —ARDS: Me da la sensación de que si hacemos un repaso de la historia de la música del siglo XX, veremos que no ha dejado de tener una voluntad experimental, no ha dejado de estar forzando continuamente su propio alfabeto, su propio sistema de recepción y producción de signos, mientras que el arte postmoderno ha realizado una especie de dejación de sus propios lenguajes a favor de elementos mucho más discursivos, sistemas narrativos mucho más cercanos a la población y, en este sentido, me parece que la música sigue manteniendo todavía una llama de lo moderno, mientras que las artes plásticas han abandonado ya esto.

     —ECP: ¿Cómo se puede forjar el espectador neófito una visión estética en estos tiempos artísticos revueltos?

     —ARDS: Bueno, esta es una pregunta difícil. Primero, porque el espectador neófito nunca es ya un espectador neófito. El espectador está absolutamente adulterado por toda una colonización de imágenes que recibe de manera imprudente, sin pausa, sosiego o retiro. De manera que el espectador, hoy en día, es un ser amnésico con la imagen y no tanto un neófito de la misma. Ha recibido tantos estímulos que se ha acabado petrificando, paralizado en torno a una iconografía brutal, hiperactiva. La única solución que le queda al espectador no es despertar sino, ¿cómo diríamos...? Delleuze hablaba de crear interrupciones en esa comunicación; es decir, planteaba la cuestión de crear formas donde ese cordón umbilical —el espectador y la imagología, el sistema en el que estamos inmersos— se interrumpiese. Esto es función del artista: establecer mecanismos a través de los cuales la imagen se autocritique, la imagen se autodescentre, pierda su capacidad de fascinación, etc…

     —ECP: ¿Cuál crees que es el signo que caracteriza actualmente al arte? ¿Crees que la metáfora del ángel de Benjamín todavía sigue presente?

     —ARDS: Sí, sin duda. El ángel del progreso que ya no puede volver hacia atrás, hacia el paraíso, porque la acumulación de escombros es inmensa, sigue representando perfectamente nuestro tiempo.

     —ECP: Tienes una labor reconocida como crítico. ¿Cuáles crees que son los atributos que los críticos deben tener? ¿En qué medida una crítica puede ayudar o confundir? Recuerdo, por ejemplo, un artículo tuyo sobre Zilla Leutenegger en el que exponías muy claramente por qué ella no debía entrar en un canon de autores reverenciado.

     —ARDS: Es una pregunta bastante interesante. A ver, te diría que la crítica, en primer lugar, tiene que ser incorruptible. El crítico tiene que opinar lo que piensa, aunque lamentablemente, en el 90 por cierto de los casos, no se produce este hecho, pues el crítico de hoy en día está sujeto a unas presiones brutales (...) Realmente, el requisito fundamental de un crítico es decir lo que piensa por encima de cualquier status quo, cualquier presión institucional e incluso de cualquier presión moral. En segundo lugar, que tenga un acervo cultural y un pensamiento fuerte e intenso. Y en tercer lugar, que escriba bien.

     —ECP: ¿Tu visión del arte contemporáneo en España actualmente?

     —ARDS: Lo veo confuso en el sentido de que existen varias generaciones muy distintas que no dialogan entre sí y que incluso no se reconocen entre sí. Sería necesario volver a establecer diálogos intergeneracionales e incluso discusiones con criterios de valor apoyados en juicios estéticos y no en opiniones de hooligans como, tristemente, sucede muchas veces actualmente.

     —ECP: ¿Cómo has enfocado tu trabajo de comisario de la representación española en la Bienal de Venecia?

     —ARDS: He intentado presentar un proyecto que, en cierta manera, sea nietzscheano, en el sentido de que sea afirmativo. Me da la sensación de que gran parte del arte contemporáneo está focalizado en torno a la espectacularización del horror y a la teatralización del terror. Pienso que en medio del derrumbe epocal es necesario establecer afirmaciones energéticas, pluralizantes y vitales, y sobre esta línea se forjará el pabellón que pretendemos presentar en Venecia.

     —ECP: ¿Tu canon de artistas de todos los tiempos?

     —ARDS: Yo no soy nada de nombres. De hecho, me parece que uno de los grandes errores del arte contemporáneo consiste en el fetichismo de los nombres. Hay que intentar escapar de ese fetichismo. La obra ha de validarse por encima del sujeto. Incluso, muchas veces, el propio sujeto está por debajo de la obra. En ese sentido, no reparo en nombres, sino en trabajos. Además, tampoco creo que exista un canon. La cultura actualmente es demasiado global como para que podamos concebir un solo canon. Pero, si he de contestar, te diría que me interesan mucho Giacometti, Piero de la Francesca, Duchamp o Gary Hill, pero, te repito, me interesan las obras no los nombres.

Entrevista: Alejandro Hermosilla Sánchez

     Con humildad, mucho entusiasmo y una dedicación y vocación absolutas en su apuesta por el arte contemporáneo Nacho Ruiz y Carolina Parra han conseguido poner a Murcia y a la galería que con tan buena mano dirigen, T 20, en el plano nacional e internacional hasta ir haciéndose poco a poco con un merecido prestigio que les cataloga como los directores de una de las galerías actuales más importantes. Antes de que acudieran a presentar las obras de los artistas con los que trabajan en la nueva edición de ARCO, hablamos con ellos intentando satisfacer nuestra curiosidad sobre su papel de galeristas y las obligaciones y satisfacciones que este hecho lleva consigo.
     Confesar que fue un auténtico placer entrevistar a dos personas verdaderamente amables, amantes y conocedores de su trabajo, que han sido capaces casi espontáneamente de introducirse en un mundo tan complejo y difícil sin perder el norte y el rumbo auténtico de su objetivo: hacer conocer al público en general los trabajos de los nuevos artistas emergentes de una época como la nuestra en la que tan complicado resulta distinguir lo accesorio de lo fundamental cuando se trata de volver a hablar de arte.

     —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿De dónde os viene el amor al arte y cómo os introdujisteis en el mundo de las galerías? ¿Cómo surgió la idea de montar una galería propia?

     —CAROLINA: Cuando terminamos la licenciatura, de entre todas las salidas que teníamos, barajamos la posibilidad de abrirnos camino en el mercado del arte, que es una de las rutas menos transitadas por la gente que termina nuestra carrera. Nos llamó la atención el tema de las galerías porque siempre las habíamos visitado y conocíamos un poco su funcionamiento. Además, lo que a nosotros nos importaba era el arte contemporáneo, y para trabajar con este tipo de arte no había nada mejor que montar una galería. Decidimos que era el momento y nos arrojamos hacia delante.

     —ECP: Pero, claro, todo esto lleva un trabajo amplio como pedir subvenciones, créditos, etc.

     —CAROLINA: Bueno, nosotros no pedimos ninguna subvención. Pedimos un préstamo al banco y no fueron uno, sino dos, el de Nacho y el mío. Realmente, no teníamos nada de dinero. Había unos préstamos que emitía el Banco de Santander que salieron cuando terminamos nuestra carrera y en que el aval era el expediente académico, pero no concedían mucho dinero. La máxima cantidad que concedían era 600.000 pesetas, pero pedimos 500.000, porque sentimos miedo. Así, Nacho pidió su préstamo y yo el mío y nos juntamos con 1.000.000 de pesetas para comenzar.

     —ECP: Muy poco dinero. Prácticamente nada.

     —CAROLINA: Sí. Así es. Además, nosotros sabíamos de arte, pero no teníamos conocimiento alguno de cómo funcionaba una empresa y estábamos un poco asustados. Nos hicimos el siguiente cálculo: teniendo en cuenta que el alquiler del local era barato y que poseíamos un préstamo, aunque no vendiéramos un cuadro, podíamos aguantar unos cinco meses, pero, claro, no sabíamos que debíamos pagar impuestos cada tres meses, la licencia de apertura, toda la letra pequeña que acompaña a un negocio como éste y, así, el día que inauguramos nuestra primera exposición ya no teníamos ni un duro. Lo que sucede es que, afortunadamente, empezamos a vender y vender y, aunque tuvimos que pedir algún préstamo más por el camino, ya pudimos consolidarnos.

     —ECP: O sea, que toda vuestra aventura y vuestro reconocimiento actual nace de una inconsciencia total, casi de un planteo de locura.

     —CAROLINA: Sí. Podemos decir que fue así. Con un millón de pesetas montamos nuestra propia galería. Hoy lo vuelvo a pensar y me parece algo muy fuerte. Tuvimos la suerte de que pagábamos muy poco de alquiler, aunque muchas veces nos costaba llegar a pagarlo. Además, al principio no nos conocía nadie y, por tanto, no podíamos vender con la misma regularidad que ahora en que ya tenemos un nombre en el mercado.

     —NACHO: Claro. Al principio la gente no se fía de ti. Los coleccionistas son personas que llevan mucho tiempo en este negocio arriesgando su dinero y cuando eres nuevo es lógico que desconfíen de ti. Necesitan una cierta seguridad. Además, si comienzas a trabajar con artistas jóvenes como nosotros, la apuesta es todavía más difícil. Tienen que observar cómo te mueves y cómo trabajas para confiar en ti y, realmente, el primer año para quien se introduce en este negocio es horroroso. A la gente le cuesta arriesgarse o confiar en una galería que no conoce. En esto, las galerías siguen perfectamente la ley del mercado.

     —CAROLINA: Es como cuando vas a comprarte un coche. Para comprarlo, prefieres ir a una compañía que tiene una cierta trayectoria, una reputación que te conceda confianza. Sucedía que nos ignoraban y bueno, ahora no es que tampoco seamos la panacea, pero al menos nos defendemos.

     —ECP: ¿Cuál es el lado más difícil de este trabajo y cuál es el más satisfactorio?

     —NACHO: El más difícil es el lado comercial, vendemos un producto que la gente no necesita. Y el mejor, el contacto con los artistas.

     —CAROLINA: Sí, sin duda. Estar al lado de los artistas te fortalece muchísimo, te aporta una gran cantidad de cosas, porque son gente muy interesante y con otras vivencias bastante alejadas del resto de la gente. Y, por supuesto, el lado comercial es el más duro. Me imagino que, como para cualquier empresa, el tema menos agradable es el de los números.

     —ECP: Hablarme un poco de los artistas que habéis expuesto. ¿En qué os basásteis para elegirlos? ¿Qué os interesó de ellos?

     —CAROLINA: Son casi todos artistas jóvenes. La línea que queríamos en nuestra galería era la de artistas en efervescencia que tuvieran una posible salida o trayectoria internacional. Casi todos ellos tienen, al menos, un currículum bastante importante con determinados premios o exposiciones tanto en España como en el extranjero que refrendaban su calidad y trascendencia. Y para elegirlos nos centramos básicamente en la calidad de la obra. Nos interesa que tengan un trabajo bueno y coherente (...) Así, entre otros artistas han pasado por aquí Sonia Navarro, Eduardo Balanza, Eugenio Merino, Joan Fontcuberta o, por ejemplo, la más veterana Sophie Call, en la que se inspiró Paul Auster para hacer su Leviatán y que nos hizo una exposición realmente preciosa.

     —ECP: ¿Y ha cambiado vuestra concepción del arte desde que os dedicáis a este trabajo?

     —CAROLINA: Antes lo veíamos con mucha más inocencia y candor que ahora.

     —NACHO: Se suele tener al artista mitificado. El artista es un angelito o un ser torturado enfrentado a los males de la sociedad, pero esto no es así. Con el tiempo descubres que hay artistas que son yuppies, artistas que son representantes de su obra, otros que son normales y corrientes como cualquiera, otros que están chalados. Desde luego, el trato con los artistas curte y terminas por aprender muchísimo. Y en cuanto al arte debo decir que ahí sí que no se me ha desmitificado nada. Me sigue gustando igual que antes o más todavía.

     —ECP: ¿Cuáles creéis que son los criterios que debe poseer una galería? ¿Qué función creéis que debe cumplir?

     —CAROLINA: La galería debe, fundamentalmente, promocionar y comercializar la obra del artista. Esto es lo que nos piden de nosotros.

     —NACHO: Sucede una cosa. Una galería no es una tienda. Una cosa es una tienda de cuadros y otra muy distinta una galería. Por ello, el fin de la galería es más la promoción del artista que la venta de sus cuadros, aunque, paradójicamente, sin esta venta la galería ni el artista se pueden sostener, porque ambos vivimos de esto. La galería va a encaminada a ser el altavoz del artista, su relaciones públicas, su representante a todos los niveles, y la galería debe responder a todas las exigencias y requisitos que el artista necesita para ver expuesta su obra. Además, la galería debe evolucionar, crecer. Por ejemplo, al salir de la facultad la mayoría de los artistas se volverían locos por ir a ARCO, sería un sueño cumplido, pero conforme van creciendo y se van haciendo importantes necesitan estar en Basilea, México o en Berlín y la galería tiene que crecer a ese ritmo.

     —CAROLINA: Somos su oficina de prensa, de marketing, su agencia de contacto, etc. Nosotros tenemos una frase que solemos mencionar al hablar de nuestro trabajo y con la que nos reímos mucho: un galerista es un psicólogo, un carpintero, un montador de exposiciones, un transportista, agente de viajes, montador de ferias, confesor, etc.

     —NACHO: Sí. Además, cuando un artista no vende o recibe las críticas que esperaba nos encontramos con la labor de levantarlo moralmente, de no permitir que se derrumbe, etc. Por otra parte, no sólo podemos basarnos en las ventas para valorar lógicamente la obra de un artista. Hay veces que pierdes porque inviertes, pero esto no debe desmoralizarte, porque la inversión es a largo plazo. Si vas siempre a por el dinero te conviertes en un vendedor, pero no en un galerista.

     —ECP: ¿Cuáles son los modelos de galería que más habéis admirado en España y el extranjero?

     —NACHO: Mira, dentro de lo que es Murcia, siempre tuvimos como referencia a la Galería Espacio Mínimo y creo que Yerba también marcó una época. En lo que se refiere a España admiramos en Madrid a Oliva Arauna.

     —CAROLINA: Y en lo que se refiere al extranjero nos gusta mucho el trabajo de White Box y Lisson en Londres y, dentro de las galerías clásicas, admiramos a Leo Castelli en Nueva York. Las admiramos por las líneas de exposiciones que llevan, los artistas con los que trabajan y por las ferias a las que acuden.

     —ECP: ¿Hay mucha rivalidad entre las galerías?

     —CAROLINA: Como en todos los negocios siempre hay competencia, pero afortunadamente nosotros tenemos muchos amigos galeristas y si uno defiende una línea honesta puede hacer buenas amistades en este mundo. Además, a veces, se producen intercambios de artistas entre las galerías, lo que obliga a dialogar y a mantener una vertiente cordial si tu galería o la otra estáis interesados en contar con determinado artista.

     —ECP: Habladme un poco de las ferias en las que habéis presentado artistas.

     —CAROLINA: Pues así de memoria te podría decir muchas, pero, por ejemplo, tanto a la feria DFoto en San Sebastián o a Foro Sur en Cáceres queremos seguir acudiendo y en el extranjero, por ejemplo, hemos estado en la feria Maco de México, en Artísima en Turín, en Basilea, en Milán, etc. Nosotros somos una galería que estamos haciendo unas ocho ferias al año aproximadamente, lo que consideramos fundamental, pues nuestros artistas son muy jóvenes y necesitan de un gran trabajo de promoción.

     —ECP: ¿Qué artistas presentásteis en la última feria de ARCO?

     —CAROLINA: Fuimos con los artistas con los que solemos trabajar y ya te hemos mencionado y llevamos obras de pintura, escultura, fotografía y vídeo de todos ellos. La verdad es que siempre nos ha ido bastante bien en esta feria desde el principio y fue muy gratificante para nosotros que ya desde el primer año saliéramos en la portada del ABC Cultural.

     —ECP: ¿Cómo lleváis el hecho de tener que mostrar una imagen pública?

     —CAROLINA: Muy bien. Sin ningún problema. Aunque eso sí —y esto es gracioso— ya nos ha sucedido lo que les sucede a muchos otros galeristas, y es que nuestra actividad nos ha cambiado el apellido. Yo ya no soy Carolina Parra ni Nacho es Nacho Ruiz, sino que somos Carolina T 20 y Nacho T 20, lo que es muy común en este trabajo.

     —ECP: ¿Las próximas exposiciones que tenéis planeadas?

     —NACHO: La próxima será de Oscar Seco, que es un pintor madrileño de los 80 muy bueno. Es el pintor con el que se armó la polémica en el pasado ARCO porque en uno de sus cuadros había retratado un Cristo con un misil. Pero esto no deja de ser una anécdota, porque es un muy buen pintor (…) A su vez, también estamos preparando una exposición colectiva de arte contemporáneo español y para el año que viene tenemos ya todo en marcha para que exponga en nuestra galería Óscar Cueto, un pintor mexicano de muchísima calidad. De entre los jóvenes mexicanos, me atrevería a decir que es el mejor y ahora mismo se está introduciendo en Europa con mucha fuerza (…) También vamos a presentar el proyecto Democracia que es una reformulación nueva del colectivo artístico que se hacía llamar El perro, un colectivo potentísimo que agrupaba a los artistas españoles más internacionales junto a Santiago Sierra y que vienen a presentar su nuevo proyecto en nuestra galería.

     —ECP: ¿Y qué sucedió con la revista que solíais editar, Cave Canem?

     —CAROLINA: Llegamos hasta el número 13 y lleva tiempo sin editarse. No hemos dicho que no la vamos a volver a editar más pues, de hecho, no la hemos cerrado, pero era otra responsabilidad más entre tantas que teníamos y tuvimos que frenar su edición. De todas maneras, supongo que algún día la retomaremos y el nº 14 saldrá a la luz. Eduardo Balanza se ocupó de la edición de dos números, pero él también estaba ocupadísimo y no pudo seguir con ella.

     —ECP: Habéis cambiado de espacio, ¿por qué?

     —CAROLINA: Porque el otro espacio era muy pequeño y las obras que íbamos trayendo pedían otra configuración espacial para ser mostradas al público. De todas maneras, tampoco pienso que este sea el espacio definitivo.

     —NACHO: Claro. El espacio definitivo será cuando podamos comprar un local que se adapte a lo que requerimos de él.

     —CAROLINA: Exactamente. Lo que sucede es que todos los locales que hemos visto no nos sirven porque o son grandes o son pequeños o son caros y bueno, cuando veamos alguno que se adapte a nuestras exigencias pues lo compraremos.

     —ECP: Vuestras experiencias con el público. ¿Hay algunos acólitos de la vuestra?

     —CAROLINA: Realmente, la mayoría de las personas que vienen a nuestras exposiciones repite, es decir, viene a todas. Normalmente, la gente viene a las exposiciones y se hace la temporada anual. También hay, lógicamente, gente que viene muy casualmente, pero en realidad sí que podemos decir que tenemos un nutrido grupo de acólitos que están interesados en todo lo que se expone en T 20.

     —ECP: Anécdotas positivas y negativas.

     —NACHO: Hay tantas. Pero mira, te podría decir que hay artistas que no saben clavar un palo en la pared, artistas que no saben colgar su propia exposición, artistas que sufren ataques de nervios antes de la inauguración de su exposición. También te puedo hablar de los egos. Aquí hemos trabajado con algún que otro artista con un ego increíble y que nos lo ha hecho pasar un poco mal (…) Sucede que la mayoría de los artistas asumen las cosas con naturalidad, pero hay algunos, tal vez un 5 %, que conforme van viendo que su carrera evoluciona y se observan, de repente, en el ABC, El Mundo o El País piensan que han llegado a la cima de su carrera, que son Dios y además creen que el galerista no ha hecho nada por conseguirles ese espacio en el periódico, cuando somos nosotros los que hemos gestionado que ellos puedan salir en estos lugares y ser conocidos masivamente. Por tanto, desde ese momento, ellos nos empiezan a ver casi como una carga y al querer prescindir de los canales que les han ayudado a ser reconocidos, acaban estrellándose. Realmente, este mundo tiene mucho de megalomanía y de egocentrismo raro que metamorfosea a la gente, los hace volverse raros. Hay muchísima vanidad en este mundillo porque una cosa es el arte y otra el mundo del arte y el mundo del arte —no nos engañemos— es una gran trastienda (…) Pero, por supuesto, tenemos muchas experiencias positivas. Hay muchos artistas que consideramos nuestros amigos, nuestra familia como, por ejemplo, Sonia Navarro y su pareja. Ellos son de Puerto Lumbreras, pero viven en Madrid y gracias a ellos descubrimos Isla Plana y acabamos comprándonos una casa junto a la suya para pasar los veranos en su compañía. Entre otra mucha gente, también tenemos amistad con Nico Munuera, un artista lorquino que vive en Valencia y cuya obra hemos intentado llevar fuera de España y que es, sin duda, uno de los grandes pintores surgidos en España en los últimos 10 años (…) Guardamos muy buena relación con Miguel Fructuoso, Raúl Belinchón, Eduardo Balanza o Eugenio Merino, que hoy es uno de los artistas españoles de moda que, por ejemplo, acaba de realizar un trabajo para la portada de la revista francesa Movement, hizo la primera exposición con nosotros y sigue queriendo trabajar a nuestro lado (…) En fin, hay de todo para contar. También nos ha tocado pasar hambre y dormir en pensiones realmente horribles, viajes en tren de miles de kilómetros sin saber si vas a conseguir el objetivo, etc.

     —ECP: Pero, a pesar de todo, estáis contentos con vuestra experiencia y el trabajo, ¿no?

     —CAROLINA: Muchísimo.

     —NACHO: Sí. No cambiaríamos esto por nada.

     —ECP: ¿Cómo os veis en el futuro?

     —NACHO: Tenemos que crecer. Esto es una obligación porque llega un momento en que los artistas nos lo piden y esto hace que nuestros objetivos cambien. Por ejemplo, ahora mismo para nosotros ir a las ferias de arte es esencial, pero considero que debemos plantear otras estrategias para ver cómo vamos introduciéndonos a nosotros y nuestros artistas fuera de España no ocasionalmente, sino en base a un proyecto consolidado (…) Debemos buscar —independientemente de las ferias— un medio de introducirnos en el extranjero perennemente. El año pasado, por ejemplo, un periódico americano que hizo una selección de las mejores galerías emergentes en América y en Europa valoró que la mejor galería emergente americana era OMR, que es una galería mexicana y que la mejor galería europea emergente éramos nosotros. Por tanto, debemos aprovechar este tipo de reconocimientos para, al igual que en España tenemos ahora mismo una presencia fuerte, intentar llegar a un nivel igual de conocimiento de nuestro trabajo en el extranjero (…) ¿Cuál es el problema para conseguir esto? España. En España todo ha sucedido en términos artísticos en los últimos 30 años. Antes no había ni tradición ni coleccionismo ni un público informado y por ello debemos estudiar cómo hacer un desembarco y una proyección de trabajo en el extranjero teniendo en cuenta los medios de que disponemos.

     —ECP: Y vuestra sede, ¿seguiría estando en Murcia o podríais llegar a mudaros a otro lugar?

     —CAROLINA: Nos podríamos ir, pero nunca cerraríamos Murcia. No cerraríamos la galería de Murcia para abrir galería en Madrid o en el extranjero. Nosotros somos de Murcia, nos gusta vivir en Murcia y amamos este lugar y, por tanto, no contemplamos la posibilidad de cerrar nuestro espacio en la región. Sí que tenemos pensado abrir otra galería en otro lugar, aunque no sabemos dónde ni cuándo, pero sin que esto suponga cerrar nuestra galería aquí.

     —ECP: Por cierto, ¿y hacia dónde creéis que se dirigen las nuevas tendencias en el arte?

     —NACHO: Se utiliza cada vez más el vídeo. Es un método narrativo que permite muchas posibilidades. Pienso también que la pintura se va a mantener en su sitio, pero que en lo que se refiere a la fotografía va a haber una criba muy importante porque ha habido mucho advenedizo en este medio artístico en los últimos años y se van a quedar los auténticamente valiosos. Y en cuanto al arte español, yo creo que va a ir cada vez más a mejor, porque los artistas son muy buenos. Lo que falla son los cauces, la gestión pública y el mercado. No los artistas.

     —ECP: Bueno, y terminando ya, habladme un poco de la exposición que actualmente estáis mostrando al público.

     —CAROLINA: Es una exposición de Kaoru Katayama, que el año pasado recibió el premio a la mejor obra expuesta en ARCO, lo que fue un orgullo para nosotros. Ella trabaja con el tema de los contrastes en la cultura y mezcló el típico baile charro de Salamanca —algo parecido a la jota— con fondo de música techno, y lo curioso es que al fusionar la imagen de los bailarines tradicionales con la música electrónica la combinación era sumamente elegante y funcionaba perfectamente. En ARCO, además, tuvimos la presencia de bailarines que hicieron una interpretación mágica en directo de esta obra y el performer también consiguió un premio. Katayama es ya un artista que trabaja con nosotros y se siente identificada con nuestro proyecto. Y además de Technocharro o Dancing in the space podemos ver varias obras de ella como So far So close, en la que podemos observar la mezcolanza y semejanzas que hay entre la ciudad de São Paulo, donde vive la artista, y su Japón natal o Cuando al viento del Este sopla al oído del caballo, que es una traducción cercana a un refrán japonés que hace referencia al motivo de esta obra: la indeferencia de una chica japonesa a los intentos por conquistarla, seducirla o llamar su atención de un bailarín charro.

POEMAS VISUALES

Julia Otxoa

Crónica y transcripción: Alejandro Hermosilla Sánchez

     Me resulta ciertamente triste comenzar esta crónica de la visita a Murcia de uno de los fotógrafos vivos más interesantes de nuestro tiempo, Lucien Clergue, haciendo referencia a temas que no tienen nada que ver con él ni su arte, pero creo que es de justicia referir lo siguiente. A Murcia fuimos con la intención de entrevistar a Lucien Clergue y a fe que no hubiera resultado difícil, pues el fotógrafo se mostró como una persona respetuosa y simpática si no hubiera sido por el fastidioso hacer de los organizadores, los responsables de la galería Aurora, cuyo comportamiento dejó mucho que desear y se mostró lejano, muy lejano de la elegancia y cortesía que se le ¿presuponen? a quienes se ocupan de organizar eventos artísticos y tienen una responsabilidad ética —no sólo comercial o eso creíamos— con el público.
     Así, una vez realizado el contacto con Clergue, acudimos respetuosamente a preguntar a los responsables de esta galería cuándo podíamos entrevistarle en un horario que fuera el mejor para todos y, para nuestra sorpresa, no sólo realizaron comentarios irónicos sobre la posibilidad de entrevistarlo durante media hora sino que, una vez que intuíamos que no nos lo iban a poner nada fácil, dándonos cuenta de lo difícil que sería realizar esta entrevista y solicitando hacernos unas fotos con Clergue, nos enviaron a su galería para hacer las mismas —el viejo truco comercial de siempre— y nos prometieron que allí nos darían una tarjeta de la galería donde ya nos informarían de horario y lugar para el encuentro con Clergue. Y así son las cosas en este mundo de arte de subvenciones al por mayor e intereses monetarios: una vez que nos hicimos las fotos con Clergue y se sintieron satisfechos de promocionar su galería, nos dieron el consabido teléfono —nunca una tarjeta— que parecía tan difícil de conseguir como el ¿caro champagne? con el que obsequiaban a los visitantes a su muestra atentos de que ninguno de ellos degustara una segunda copa del mismo.
     Y, efectivamente, al día siguiente llamamos a ese teléfono y, como no podía ser menos, el número era falso. Rápidamente conseguimos el correcto y cuando llamamos para comprobar si estábamos en lo cierto, la voz de uno de los representantes de esta galería nos despachó abiertamente mandándonos a hacer gárgaras como quien no quiere la cosa. En fin, podría extenderme, pero creo que sobran comentarios respecto a esta cuestión.
     Por ello, por la gentileza y enorme amabilidad de los responsables de esta galería, lamentamos decir que no pudimos entrevistar a este sensacional fotógrafo con uno de nuestros cuestionarios habituales. Ni le pudimos preguntar por su relación con Cocteau, con el cine, ni sus métodos de composición fotográficos, ni su tarea como director del festival de Arles, pero, al menos, os dejamos aquí un testimonio fotográfico de su presencia y un resumen-extracto de su conferencia.

     Lo más interesante de hablar de Picasso en España es que se le puede llamar por su nombre, don Pablo, cosa que es muy difícil en Francia. A él le encantaba que le llamaran don Pablo y no maestro.
     Los ojos de Picasso eran fantásticos. Era capaz de traspasar la película, la pintura, la fotografía, el muro, era capaz de traspasarlo todo.
     Yo muchas veces digo que Picasso me salvó la vida. Recuerdo que tras una corrida de toros en Nimes me observó el rostro y me dijo que debía irme al médico. Me sorprendí, pero Jacqueline, su esposa, me dijo que cuando Pablo decía algo así había que tenerlo en cuenta. Por ello pedí hora para el médico diciéndole que no me sentía demasiado mal y, sin embargo, el médico me hizo un reconocimiento y me dijo que debía ir urgentemente al hospital. Yo no comprendía nada, en verdad, y a la mañana siguiente me operaron y pude salvar la vida. Aún sigo sin comprender, pero con la enfermedad que tenía era una cuestión de horas morir y, por ello, no es nada desacertado decir que un español, Pablo Picasso, me salvó la vida.
     La razón por la que yo me entendí muy bien con él puede ser porque pintó el Guernica en el 37. Yo nací en el 34, pero en el 44 mi ciudad y, en particular, mi casa fueron destruidas por la guerra y ahí hubo una conexión, porque él había retratado el sufrimiento de una ciudad abatida bajo la guerra. Además, él estaba muy interesado en las corridas de toros y los desnudos y esta era una buena manera de comunicarnos. Tanto fue así que acabó convirtiéndose en mi mejor crítico.
     Conocí a Picasso el día de Pascua de 1953 en la plaza de toros de Arles. Él iba acompañado de su segunda hija, Maya, la hija de la señora Alter, el cineasta Henri Georges Clouzot, que estaba preparando por aquel entonces con él El misterio Picasso, la mujer de éste y una amiga. Y cuando salió de la plaza —como está recogido fotográficamente— le presenté mi trabajo, que él valoró mucho. Más tarde me firmó esa foto.
     Mi trabajo por aquella época no era demasiado importante, pero él fue muy simpático y me dijo que quería ver más. Así, durante dos años me esforcé locamente para enseñarle lo que yo quería hacer, inspirándome en sus pinturas del período rosado y los famosos niños de los circos. Le mandé, pues, este trabajo, pero él no contestó. Al cabo de un mes le mandé una carta rogándole que me devolviera mis fotografías, pues no tenía dinero para hacer más. Así, me acerqué a su casa y hablé con el conserje, que se río de mi pretensión de querer ver al maestro. Le dije mi nombre y que venía de Arles a ver al maestro y aunque había gente que venía de países y lugares muy distintos con el fin de conocerlo, para mi sorpresa, el conserje abrió la puerta y una mujer me indicó que podía visitar al maestro sobre las dos y media de la tarde. Recuerdo que lloré de placer durante todo el tiempo de la espera. Fue fantástico. Una oportunidad única.
     De esta manera, cuando regresé, pude entrar en su casa, que nosotros llamábamos la cueva de Alí Babá, porque estaba repleta de objetos y cerámicas con las que te podías tropezar. Picasso me dijo que podía hacer lo que quisiera, retratar a mi gusto y manera todo lo que había en aquel lugar mágico.
Picasso trabajaba muchísimo, con una intensidad inimaginable. Sin embargo, había obras que realizaba en diez minutos y otras en seis meses. Era imprevisible, como corresponde al creador más famoso de la historia. Solía pintar por la noche con un proyector de luz que le permitía mirar y, cuando fui a fotografiarle, le dije que esa luz no era adecuada, que no era una luz natural para poder realizar mis fotografías, y él ironizó sobre lo que yo dije, comentando «¿Cómo? ¿Me dices que llevo trabajando toda mi vida con una luz equivocada?».
     En casa de Picasso intenté retratar la vida de una familia normal, casi nada excepcional: Jacqueline trabajando con él, los juegos de los niños... Por aquel entonces, él tenía un secretario, un poeta catalán al que trataba duramente y con el que bromeaba mucho al mismo tiempo. Cuando hablaban entre ellos lo hacían en catalán y este hecho le servía a Picasso —ya que casi nadie lo podía entender— para decir todo lo que pensaba respecto a distintos aspectos de la vida cotidiana.
     Uno de mis cuadros favoritos de Picasso es Guerra en Corea. Fue una de las últimas obras políticas que realizó. No sé si es su cuadro favorito, pero mientras el Guernica lo expuso públicamente, este cuadro se lo guardó para sí. Mucha gente le insistía para que hiciera un nuevo Guernica, pero él siempre se negaba.
     En el principio de la película de Clouzot hay una escena en que se ve a un hombre caminando con una capucha negra antes de que comiencen los títulos de crédito y recuerdo que Picasso se encontraba muy irritado con la misma porque siempre debía encontrarse al encapuchado en su hogar y no le permitía concentrarse en su trabajo. Siempre aparecía el actor justo cuando decidía comenzar a pintar y, por ello, decidió recoger todos los utensilios de la habitación en que se encontraba y realizó, entre otras, una de las esculturas que forman parte del grupo Las bañistas.
     Picasso me dijo que debía hacerle una foto con palomas. Aragon le había encargado que diseñara su famosa paloma como símbolo universal de la paz y Picasso ironizaba con este hecho, porque cada mañana, cuando regresaba a su casa, encontraba a decenas de palomas peleándose entre ellas o rastros de sangre de las mismas.
     Cuando Picasso no podía recibir u ocuparse de sus hijos los pintaba. Era otra manera de ser padre.
     En diciembre del 56 realicé una fotografía que se hizo muy famosa en que Picasso está hablando con Paloma en el hogar. Ha sido reproducida en muchos diarios, pero han quitado gran parte de la estructura de la foto en la que se observa a Françoise esperando a Paloma. Esto me enfurece mucho, porque una de mis fotos más famosas no puede ser contemplada con la exactitud que debiera.
     Una vez hablé con el hijo de Matisse y me dijo que su padre le había prometido regalarle una escultura a don Pablo y justo el día después que su padre falleció el pintor fue a su casa a solicitar la obra que le habían prometido, que ahora se puede observar en el museo Picasso de París.
     Picasso me regaló un dibujo para mi primer libro con poemas de Paul Éluard. Al principio no comprendí nada de este dibujo, pero luego me dio otro y me dijo que lo mirara al revés y comencé a entender lo que había querido representar. Eran los misterios de la abstracción y de su genio siempre imprevisible y en constante mutación.
     Me prometió también el cártel de mi primera exposición y, finalmente, lo hizo pero con él nunca nada estaba terminado. Así, me pidió que se lo mandara para retocarlo un poco y volvió a hacer otra cosa diferente y puede que más interesante. También realicé un libro sobre toros y le pedí si quería hacerme la portada y cuando Douglas Cooper —uno de los mayores coleccionistas de arte— me trajo el dibujo me quedé estupefacto, pues no tenía nada que ver con los toros. Así, le propuse a Picasso utilizar un dibujo que había realizado en el 57 y que me parecía más apropiado y se enfadó un poco y me mandó un pequeño dibujo con una mierda y yo le respondí diciéndole: «Oye, don Pablo, en francés este signo da suerte».
     Picasso estaba siempre creando, siempre realizando obras, incluso mientras caminaba. Le gustaba mucho caminar. Siempre estaba haciendo cosas diferentes.
     Cuando Jean Cocteau estaba rodando El testamento de Orfeo le preguntó a don Pablo si quería actuar en la película y éste le dijo que él no era un actor de verdad. Sin embargo, Picasso se acercó a Luis Buñuel y llegaron a la conclusión de que con estar serio, con tener un rostro de preocupación, ya podía don Pablo aparecer en la película de Cocteau. Y así fue.
     En el año 59 vino a Arles para asistir a una corrida de toros, pero nada salía bien, estaba lloviendo continuamente, había problemas, los toreros se retrasaban y mientras visitaba a un anticuario anunció a todos sus amigos que había comprado la Sainte-Victorie de Cézanne y todos le preguntamos cómo era eso posible y Picasso pasó a referirnos que había comprado el castillo de Vauvenargues, que está al lado de la famosa Sainte-Victoire pintada por Cézanne.
     Picasso tenía un sombrero que le había regalado Gary Cooper con el que amaba ser fotografiado. Siempre contaba historias de ese encuentro y, desde entonces, me pedía muchas veces que lo fotografiara con sombrero y revólver. Recuerdo un día en Arles en que el que llevaba el sombrero puesto era su hijo Claude y yo aproveché para hacerle un retrato junto a Paloma y su chófer. El chófer de don Pablo siempre me refería que el verdadero comunista de toda la familia y el grupo de artistas del que solía rodearse era Picasso.
     En esas corridas en Arles había reuniones fantásticas como la que se puede observar en una foto mía en la que están don Pablo, Jean Cocteau, Richardson —su biógrafo—, Douglas Cooper, el torero Luis Miguel y Lucía Bosé entre otros. Se creaba un ambiente realmente fantástico.
     En 1958, en Nimes, se pudo gozar de determinadas obras de Picasso que hasta entonces Franco no había permitido dejar salir de España. También fue esta la primera vez que Franco autorizó a una peña de Logroño venir a Francia para celebrar la fiesta taurina y tengo muchas fotografías y anécdotas de ese encuentro. La corrida de toros no se había podido celebrar porque estaba lloviendo y Picasso realizó diversos dibujos geniales ironizando sobre este hecho. Cuando nadie lo esperaba, don Pablo le dijo a Jacqueline que debían regresar al hotel y todos nos quedamos un poco abatidos. Sin embargo, su hijo Paulo llamó a una serie de músicos para que fueran al hotel donde se albergaba, entramos en la residencia y no se escuchaba nada, todo estaba en silencio, pero cuando tocamos en la habitación y Jacqueline nos abrió nos encontramos con Picasso sobre la cama y lo primero que dijo al vernos es que trajéramos vino y jamón y cuando ya no nos quedaban reservas de bebida apareció el sol y fue delicioso. Fue nuestro propio olé a un día en que no habíamos podido disfrutar de la fiesta taurina.
     Picasso se identificaba con el toro, le gustaba su reacción como animal, era imprevisible. Una vez, en una corrida aburrida, tomó su lapiz y comenzó a dibujar en el capote de uno de los toreros que se enfadó mucho por este hecho hasta que sus compañeros le dijeron que quien lo había hecho era don Pablo y lo podía vender por mucho dinero.
     Hasta tres o cuatro años antes de morir, Picasso no se separó de su cigarrillo. De hecho, de todas las fotografías que realicé diría que la que más me gusta es una en concreto realizada en 1956 en la que se le observa fumando.
     Yo tuve la suerte de aparecer en uno de sus cuadros. Dentro de la serie Tauromaquia en el cuadro número 16 aparece un fotógrafo y ése era yo. Es difícil de reconocer, pero soy yo.
     Picasso se equivocaba pocas veces con sus intuiciones. Recuerdo, por ejemplo, el día antes de que naciera mi hija. Él pensaba que sería un niño y le hizo un dibujo antes de nacer, pero no lo fue. En esta ocasión se equivocó. Una de las pocas veces en que su intuición erró.
     Cuando nació mi primera hija llamé a Picasso para anunciárselo y él rápidamente dijo que quería ser el padrino, pero como ya lo teníamos asignado me dijo que debíamos darnos prisa y hacer rápidamente otra niña para que él fuese el padrino. Y claro, mi mujer y yo nos reíamos, ¿cómo íbamos a hacer otra chica sólo para que don Pablo fuera su padrino?
     Recuerdo que poco más tarde me encontraba un poco enfermo y estaba en Cannes por expresa invitación de don Pablo y cuando le veía lo primero que nos decía con un tono irónico de irritación a mí y a mi mujer todos los días era si habíamos hecho ya el nuevo niño y cuando les respondíamos que no, nos decía: «Bueno, ¿y a qué esperan? Vayan a la cama y háganlo. Esa criatura está esperando conocer a su padrino».
     A Picasso le gustaba mucho disfrazarse de mujer. Recuerdo una fiesta en compañía de unos gitanos y al tiempo que se escuchaba flamenco apareció una mujer bailando que era él. También le hice una de las escasas fotos en que está cantando, que fue precisamente en esta celebración.
     Creo que realicé todas las fotos de Picasso que deseé hacer, pero si tuviera que decir una foto con la que me quedase con las ganas de hacer se produjo una vez en que Coco Channel, Jean Cocteau y Picasso —tres de los personajes más importantes del siglo XX— se encontraban en un restaurante, yo estaba comiendo con ellos y me sentía como el rey del mundo y no pensé en sacar un fotografía, asunto que luego lamenté.
     Picasso era capaz de hacer cualquier cosa. Un día vio una serie de despojos en el basurero y rápidamente realizó con ellos una escultura para mi mujer. También era muy, muy bromista e irónico. Poseía una ironía muy particular y, al mismo tiempo, genial. Una vez vino una pareja a visitarle acompañados de un niño y él le preguntó al conserje que cómo era el niño, éste le respondió que guapo y Picasso le dijo que dejara a los padres en la puerta y sólo dejara entrar al niño guapo, a la belleza.
     Jean Cocteau me contó una anécdota muy sugerente: en el museo de Antibes observó una vez a Matisse que estaba sentado con un cuaderno tomando notas delante de un cuadro de Picasso y había un matrimonio que pasaba por allí y no sabían que el hombre ante el que se encontraban era el mismísimo Matisse y le preguntaron qué es lo que hacía allí y la respuesta del fabuloso pintor fue: «Yo intento hacer lo mismo que usted: comprender».
     El 8 de abril de 1973 yo estaba realizando la maqueta de un libro para el cual era muy difícil conseguir un editor, con poemas de Saint John Perse, y Picasso me dijo que si era tan difícil publicar el libro, le mandara la maqueta para leer el libro y hacerle un grabado con las que editar 100 copias que me permitiesen obtener el dinero suficiente para que el libro viera a la luz. Llamé a su casa para decirle que mandaba el libro y, de repente, apareció una voz muy triste de un amigo de Picasso en el otro lado del teléfono. Le pregunté rápidamente qué pasaba y me dijo que Picasso había muerto. Fue un día terrible para nosotros.
     El día después, caminando por Vauvenargue, fue muy triste. Nevaba y la Sainte-Victorie era más parecida que nunca al cuadro de Cézanne: estaba totalmente blanca. Recordé muchas cosas de él: un hombre tímido detrás de sus cerámicas, un hombre simpático, un hombre capaz de hacer obras gigantescas…
     Años después fui al estudio donde solía trabajar Picasso y fue muy desolador. Ya no había más vida allí. No estaba trabajando en él el gran creador. Saqué unas fotos, pero no estaba él allí y para mí fue como si Pablo Picasso hubiera muerto por segunda vez.

LUNA VERDE DE ENERO

Juan Gómez Macías

     Luna verde de enero es una colección inspirada en textos poéticos de Juan Ramón Jiménez, expresamente realizada para el Simposio de la University of Maryland “Juan Ramón Jiménez and Zenobia Camprubí: from Maryland to the Nobel Prize” (11-13 de octubre de 2006), que conmemora el cincuentenario de la concesión al poeta del Premio Nobel de Literatura y su enseñanza en la universidad junto a Zenobia entre 1943 y 1951.
     Estos cuadros (de los que selecciono cinco) nacen de mi fascinación por el universo poético de Juan Ramón, extraordinariamente rico en ritmo, colorido y sugerentes imágenes plásticas, sustento del complejo simbolismo del poeta que alcanza todo su esplendor en ‘Espacio’, sin duda, el poema más importante de la lengua española.

¡Ay, barca sin su junco! (Acuarela/papel Arches 47,5 x 63 cm.) Juan Gómez Macías © 2006

Su sitio fiel (Acuarela/papel Arches y plomo 60 x 61 cm.) Juan Gómez Macías © 2006

Luna verde de enero (Acuarela/papel Arches y plomo, 51 x 71,5 cm, Juan Ramón Jiménez Hall, University of Maryland, EEUU) Juan Gómez Macías © 2006