Felipe Rivera Burgos

     Tuve la ocasión de ver la escultura de Alex Galo en la oficina del comprador. Era como la habían descrito y reproducido los periódicos. De inmediato se ve el perro incrustado en la parte superior de una lámina de cristal que descansa en equilibrio sobre el suelo. En la parte inferior, adosada al cristal y derramada sobre el suelo, yace una protuberancia de bronce. El perro está incrustado en una abertura redonda de bordes resquebrajados en múltiples y diminutas estrías, que —trazadas quizá de manera accidental pero trastocada en las manos del azar— bien podrían representar las manecillas de un reloj o las aristas de una rosa de los vientos. De inmediato se ocurren todas las asociaciones posibles del perro, desde la secta filosófica de Diógenes (el perro del cielo) hasta la imagen familiar del perro callejero recién visto y que involucra un sedimento de abandono y traición. Sin embargo, al acercarnos nos damos cuenta de que el perro de Galo está cubierto de escritura, lo que recuerda a la alegoría de un libro escrito por dentro y por fuera, como una de las bestias del Apocalipsis. Pero el rostro, vuelto hacia el espectador, luce tímido y hasta sometido. La lectura inmediata del conjunto se ofrece sencilla: un perro suspendido en el aire con una cifra en la carne, una suerte de artista del hambre al que se puede manipular con una estaca y cuya alegoría ligamos de algún modo a la existencia. El valor simbólico de la pieza empieza a generar una abundante cantidad de significaciones, ofreciendo múltiples lecturas, desde una irónica ave cantora hasta las posibles alusiones al paso de la vida a la muerte o de un estado de desgracia a otro peor. Sin embargo, al observar aún más de cerca la pieza de terracota se ve que en la perfección de detalles el artista no ignoró el género del animal: es una perra. Es una perra de flácidas ubres a la que han suturado el vientre de mala manera. De inmediato, el campo semántico se trastorna en uno más reducido y violento. Para nosotros, una perra tiene un ámbito de significación que incluye casi siempre el desprecio. La perra no se puede asociar al artista del hambre kafkaiano, una parábola sobre el oficio y el consecuente estado de exhibición del artista, desnudo y expuesto a la tiranía de los espectadores; su condición de madre parturienta (mi madre está viva, dice en una de las incisiones en la carne) nos limita el espectro de referencias hasta casi dejarnos el más pobre y basto de la vulgaridad y el rencor. Debajo de la perra, a ras de tierra, queda la huella dorada de su existencia, sea sangre, sea otra sustancia menos digna. Hasta aquí parece que la intención del artista es el escándalo, cuya única dificultad se limita a la observación precisa de la pieza, y una vez vista, la representación define con exactitud su interpretación. Pareciera que nos detenemos a ver exactamente eso: una perra en el aire, nada más, sin otro sentido posible, ya que la perra no cae y tampoco embiste, se trata de una perra en estado de suspensión como si el artista la elevara por encima del hombre y su descendencia o su huella transitoria. Hay también, si se quiere, la imagen del tránsito irrecuperable del tiempo que, según la escuela oriental, el fruto está en el árbol o en el suelo: nunca en el aire, nunca en el instante. El reposo del cuadro total contrasta con los trazos en que ha sido retratada, violentos y en extrema tensión corporal. Sin embargo, luego de un instante esa perra sigue siendo el reflejo del oficio de Galo, una fiel representación de una perra callejera. Cuando llegué a ese punto muerto me vi obligado a recordar el nombre de la pieza: El destino del objeto o rituales de transparencia. Es entonces cuando la perra empieza a cobrar sentido, y la maestría de Galo nos asalta con la certeza del disparo. Todo arte consiste en el ocultamiento, en la cifra secreta escondida detrás de representaciones. En esa perra, Galo ha enterrado una verdad a la que sólo se puede llegar por la revelación, ya que la verdad de Galo es tan evidente que, por eso, no se ve. Elliot lo diría mejor: Más distante que las estrellas y más cercano que el ojo. Precisamente, la ruta que lleva a un callejón sin salida es la pieza central, el perro que más tarde se revela como perra. He ahí el origen de todo el desconcierto. Y, aunque alguien vea primero el título, pronto lo desestima porque no es uno solo, son dos, ofrecidos en una disyuntiva, lo conceptual (El destino del objeto) o lo alegórico (Rituales de transparencia). El título está diseñado como una viñeta decorativa que de tan recargada parece decirnos lo mismo que el famoso Untitled. Sin embargo, nada significa esta pieza si no razonamos e incorporamos el título a la obra misma. La premisa conceptual que se esgrime es que no importa la representación que nos ocupa, ya no se trata de si es una perra: es un objeto. Galo nos recuerda que aquello es una masa de terracota, que ahí no hay ningún animal. Este sentido de la separación del objeto en sí de su imagen fue parte de las bromas de artistas como René Magritte y Marcel Duchamp. El lector recordará quizá la pintura de una pipa con la inscripción debajo: Ceci n’est pas une pipe. La obra es de Magritte. Y también recordará el urinario de Duchamp, exhibido bajo el título Fuente y con la firma burda R. Mutt, a partir de la cual se dio pie a la descontextualización funcional del objeto y a la inherencia autónoma del ready made. Una vez establecido este principio, la interpretación de la pieza de Galo presenta desafíos insospechados, pasa de la ilusión inmediata de la representación —unida obligadamente a su referente— a un debate sobre la naturaleza del arte. La trampa es sutil y, como en los cuentos policíacos, la habilidad del artista está en ocultar una respuesta que está a la vista. No es nueva la comparación del artista como un asesino o considerar el asesinato como una de las bellas artes, de ahí que la labor del crítico es la del detective que debe seguir las pistas adecuadas, casi siempre dictadas por la intuición. Ahora, una vez en este terreno, la dificultad que plantea el caso Galo está en no ver una perra, sino un objeto. ¿Cómo se hace para dejar de imaginar la representación? ¿Cómo podemos sustituir la imagen de la perra, a la que habíamos adivinado una historia de sufrimiento y furia, por la de un concepto frío? Galo así lo quiere, parece advertirnos desde el título: esto no es una perra. Una vez aquí extraño cuando Galo esculpía torsos que emanaban sensualidad y un derroche impetuoso de exultaciones al cuerpo y la existencia, y casi se puede resentir el momento cuando Galo dio vida al primer perro, hace casi cinco años. De ahí hasta ahora no ha dejado de soñar perros, hasta que ha soltado el grito con este último. Según algunos, existe desde hace mucho tiempo en el mundo un proceso de cosificación. Todo lo que alguna vez estuvo vivo se va convirtiendo en cosa: los animales, las instituciones, las leyes, el hombre, las obras del espíritu. Es el destino de todo. El universo entero está en vísperas de ser objeto en sí, si es que ya no lo es. Todo tiende a la parálisis, a la petrificación. Los objetos mismos que incorporamos a nuestra vida provistos de significado, santificados por el rito de la utilidad, pronto mueren en una esquina y más tarde nadie sabe para qué sirven. Sucederá lo mismo con esta perra. Es un producto dentro de un mercado al que han puesto un precio acorde a los materiales y a la destreza del escultor; aunque lo queramos, no es lo que vemos. Si tomamos el otro título sugerido sería oportuno considerar que los rituales de transparencia —el ocultamiento de la representación o, en su defecto, el enterramiento del objeto— son realizados por la vocación nigromante del artista y la presencia iniciática del espectador que se deja seducir por las formas provocando así la invisibilidad del objeto. Como en un acto de magia, Galo ha hecho desaparecer el sujeto más importante de la pieza o, como en un crimen perfecto, ha desaparecido el cuerpo del delito. La perra ofrece, más que todo, un alegato furioso contra el delicado susurro de los adoradores del arte. No hay aquí espacio para la piedad o la pereza de las ideas. Los planos de interpretación se sobreponen unos a otros y la intención del artista es desnudar la vacuidad del ejercicio contemplativo y la banalidad de los juegos del sentido y de la interpretación, aunque siempre, en una estructura profunda, el hecho estético se materializa y la labor del arte se cumple a cabalidad.